陈卫星：艺术批评的危机

【摘要】源于美学的艺术批评是一个有专业门槛的场域，但是它的自律是相对的，受制于社会空间的权力逻辑，越来越多的介入者开始争夺有价值的支配性资源。在全球化的过程中，艺术界面临的诱惑、压力、强迫甚至是贿赂源于非艺术的逻辑和传播的需求，由此使得艺术与政治、经济场域的价值观念和结构形态趋向一致。这种力量关系的变幻组合终于使得今天的艺术批评本身面临挑战。本文试图从布迪厄的场域理论出发，结合近现代艺术史的经典案例，分析艺术的传播在市场空间的修饰下如何成为经济再生产的对象，这种转换过程使得艺术的传播策略成为多种艺术得以生存的前提。换言之，对艺术品的价值评判实际上就是价值诱导推广和价格评估的统一，这需要制造议题来诱导人们的兴趣并形成参与状态，如确立一种命名艺术家的方式，或谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，这样的信息包装有助于确立起特定的艺术价值并产生价值转换功能。有效的传播意味着需要将关于艺术作品的信息简化到一个较大数目的人群可以理解的程度，从而通过信息控制、形象制造和舆论构建形成大众传媒对艺术的权力。艺术产业化的发展改变了人们传统的艺术观念，甚至改变了艺术生产者本身的形象，由此使得艺术批评陷入危机状态。

在近代之前，艺术是作为一种装饰品或仪式为政治权力服务，或是描绘宗教真理的工具。文艺复兴之后，艺术逐渐从对宗教和政治的依赖中解放出来，步入“美”的殿堂。美学的学术合法性一旦确立，其重要主题就是解释艺术在多大程度上拥有独立性以及它的内容是什么，换言之是探讨艺术在人类生活中的意义。源于美学的艺术批评是一个有专业门槛的场域，但是它的自律是相对的，受制于社会空间的权力逻辑，越来越多的介入者开始争夺有价值的支配性资源，这种力量关系的变幻组合终于使得今天的艺术批评本身面临挑战。

本文试图从布迪厄的场域理论出发，分析艺术的传播在市场空间的修饰下如何成为经济再生产的对象，这种转换过程使得艺术的传播策略成为多种艺术得以生存的前提，由此提出对艺术批评的命运挑战。

一、界线与意义

在布迪厄看来，艺术场域自主性的获得，经历了一个漫长的过程。在这个过程中，一套自有的秩序逐渐被建立起来，今天的艺术场域是一个历史过程的结果。

如果回顾过去的四百年，那时对任何类型艺术家的待遇完全相同。画家、诗人、音乐家或建筑师均可以有保护人――另一个具有财富和权力的个人――或者没有保护人；但是他们受到的待遇相同，均视保护人对其作为的评定而定[1]。因为可以作为赏赐的多余财富的存在，保护人可以支持和支配艺术家的创作，如著名的美第奇家族的作为。资助当然不是无偿的，这与困顿中的艺术家所设想的相反。十五世纪以来，艺术的“保护人”逐渐把自己的人格、甚至自身的物理状态强行纳入艺术作品之中，这种做法常常受到注意。起初，这些“保护人”是虔诚的施主，他们谦恭地跪在画面上昏暗的一角，但随后他们在画面上所占的尺寸和重要性越来越大直至在荷尔拜因的《圣母圣子与市长及其家人》（1526年）一画中保护人被画得与圣母一样大[2]。依赖保护人，对于艺术家来说可能产生如下反应：变成谄媚者，迎合保护人的观点、趣味，满足其虚荣心；反抗，成为革命的艺术家，在表达形式上革新，如印象派的工作。

从美学现代性的起点出发，首先来看看波德莱尔。波德莱尔用通感理论代替了一般理想的模糊不清的概念，他指出了声称能够用明确的、普遍的规则衡量单个作品的批评的贫乏无力，尤其是这种说法的不可理解。他剥夺艺术批评的仲裁者角色，这个角色是由高高在上的构思阶段和无论是就技术还是能力而言都是从属性的创造阶段之间的刻板划分赋予的。他要求艺术批评在某种程度上服从于作品，但要带有一种无拘无束的创造力的全新意图，决心展示出画家的深意。这个对批评角色（至此一直致力于解释画面的信息，特别是从历史的角度）的全新定义顺理成章地记入了与场域的形成息息相关的混乱的制度化过程。在这个场域中，每个创作者都许可在一部带有自身观念原则的（前所未有的）作品中建立自己的规则[3]。

当时在艺术场域里通行的标准是建立在与机构性体制的决裂过程中，将生活作为艺术的一部分，以反抗的方式为动摇的态度获得结果，是波德莱尔那一代先锋艺术家的大概情形。1862年，波德莱尔要求福楼拜向法兰西学院推荐他的候选人资格，这使后者莞尔：想象波德莱尔代表当时意义上的纯文学！这一挑衅行为在一个世纪以后的美术界称为“行动”：是对与社会结构结合得极其紧密的精神结构、对认识的评价和评价的范畴提出了质疑和挑战。圣伯夫记录了当时的情形，他说波德莱尔先生竭力要引人注目，人们原以为要看到一个奇特、怪异的人，结果他们发现面对的是一个彬彬有礼、令人尊敬、堪称榜样的候选人，一个和蔼可亲的小伙子，谈吐优雅，完全是老式的做派……

只有在一个达到高度自主的文学和艺术场域中，一心想要在艺术界不同凡响的人，特别是企图占据统治地位的人，才执意要显示出他们相对于外部的、政治的或经济的权力的独立性，法国19世纪下半页的情况就是如此。于是，只有对权力和荣誉、甚至表面看来最权威的法兰西学士院以至诺贝尔奖采取漠然态度，与当权者及其价值观保持距离，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回报。结果这个做法越来越被推而广之，作为合法行为的实践箴言确立起来[4]。

报纸的发展使文化作为产业有了可能，这是现代媒介发展的开端。印刷媒体在18－19世纪的内容需要，为大量新兴的知识青年提供了生存可能，这些人接受过人文科学和修辞学教育，但缺乏必要的经济来源和必要的社会保护，无法实现他们的价值[5]，大名鼎鼎的卡尔•马克思名下至今仍然在被引用的文献，很多也来自这一时代的媒体和作家如欧仁•苏的长篇连载小说。小说家们尤其通过创立和传播落拓不羁这种观念本身，大大促进了新的社会实体的公开认可及其身份、价值、规范和神话的构建[6]。作家和艺术家与市场建立了联系，市场有形无形的制约造就了他们对大众的双重态度，这种态度对应于自主的艺术场域里的法则，源于价值转换的可能。

最为众所周知的艺术史事件之一，是五十多年后的小便池。1917年，一只小便池从杜尚那里获得了一张类似出生证明的标签，一份和其他艺术品格式完全一致的说明。众所周知，这个小便池被命名为《泉》，署名者是R•穆特（R. Mutt）。但众所周知，它的真正作者是一个名叫马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）的著名艺术家。小便池在艺术品的名称下作为文化遗产的一部分被人们虔诚地保存在博物馆里，它的意义看来只是充当一种象征，它象征艺术一词赋予所有交换物的那种象征价值，无论这里是语言交换、经济交换、礼仪交换，还是奢侈品交换。杜尚的小便池比文化遗产中的任何其他作品都更能表现“艺术”这个词的魔力，更能证明一种相对于风格史的近乎放肆的自由：它表面上似乎在概括和完善艺术史，其实与艺术史毫无关系……这个小便池与数不胜数的名叫艺术的东西确实没有任何共同之处，唯一的共同之处就是它也被命名为艺术；没有任何特征能使它与任何普通的小便池区别开来，与非艺术品区别开来，唯一的区别仍然是它的艺术之名[7]。

关于此事的一段采访对话，从中可以看到一个词语的来源与其传播效应之间的奇特关系：

――再回到你们的成品上吧，我原以为R.穆特，《泉》的署名，是制造商的名字。但在罗莎琳德•克劳斯的一篇文章中，我读到：R.穆特，德语的一个双关语，贫困，或贫穷。贫穷，这会歪曲改变《泉》的意义。

――罗莎琳德•克劳斯？红棕色头发的姑娘？根本不是这回事。您会发现的。穆特来自莫特工厂，是一个大医疗器械厂的名字。但莫特太近了，于是我造出穆特，因为当时出了每日连环画，穆特与杰夫，人人都知道。于是从一开始就有了一种很大反响。穆特，一个滑稽的矮胖子，杰夫，一个高瘦子……我想要一个不同的名字。于是我加上理查德，刚好用在公共小便池上！您看，跟贫穷相反……但也不是这样，仅仅是R.罢了：R.穆特[8]。

杜尚在成功将小便池推入展览并最终使它在博物馆里获得永久性的位置的时候，不仅仅有效表达了他所渴望表达的朝向学院派的权威争夺，难以复制地完成了一组行为艺术，其中多少有点胁迫一下美术馆制度空间和艺术家身份之间的微妙博弈。“正如他自己所指出的那样，这件作品主要是向现存艺术世界的、尤其是美术馆及其褒奖、收藏和剔除体系的一场挑战。”[9]这场挑战的成功在于通过现成物品的艺术表现传递出艺术的边缘形态，从而丰富艺术的定义本身。从此以后，艺术的表达成为创作者借用任何道具来传递人类存在信息的名义。

时间又过了差不多五十年，安迪•沃霍尔把绘画搬入时装店的橱窗，几年后，他干脆把一堆包装盒子搬入了纽约曼哈顿东七十四街的斯塔波（Stable）画廊，装番茄汤、麦片的盒子，还有装肥皂的盒子，这就是后来著名的布里洛盒子 (Brillo Boxes)。看起来沃霍尔所做的工作只是在转移物品，调整物品和空间的关系：将绘画放在商业展示空间里，将产品包装盒子放在艺术品展示空间里。这些盒子是胶合板做的，图案是沃霍尔与助手一起手工印上的，并不是来自流水线的现成品，象杜尚的小便池那样。

沃霍尔的盒子在1964年可以卖几百美元，四十年后在拍卖行里能够卖10万美元，相似的布里洛盒子在包装拆除之后却几乎是没有价值的。无论是当时还是后来，这个巨大的价格差异的事实很容易让人将艺术和交换价值联系起来，也可能导致对物品与艺术品之间区别的追问。当然，沃霍尔是一个谙熟规则的人，仿制的作品，其展示空间，内容，无不对应一种等价交换的心理，在这个交换过程中，艺术所包含的所有意味，在顾客那里都转换为得逞的征服，沃霍尔在他的时代达到知名度的顶点，其签名成为点石成金的魔法。

沃霍尔在二十世纪六十年代的这些工作后来曾经被解释成为是在提出一个严肃、深刻的哲学问题：什么是艺术品？在市场机制的交换状态中，艺术品的价值逐渐被交换机制所控制通过展示场域和展品的互动，产生展示空间和展示物品的双重神话效应，最终是由场域创造的确立价值的任意特性。那么，这是否意味着，对一个作品是否属于艺术作品的评判标准总是和文化解释或意识理论相联系，也就是说，是艺术的背景和媒介，决定了什么是艺术。

从历史传统来看，以美术馆与学院为主要构成的艺术体制，占据了艺术界的重要地位，在评定艺术价值当中起着几乎是决定性的作用。其背后是艺术场域：这个相对自主的空间（也就是说，同时显然是一个相对依赖的空间，尤其是依赖经济和政治场域）让位给一种颠倒的经济，这种经济以它特有的逻辑，建立在象征性财富的本质上，象征性财富是具有两面性即商品和意义的现实，其特有的象征价值和商品价值是相对独立的。专业化导致一种专门供市场之用的文化产品的出现，且导致了一种作为对立面的、供象征性的据为己有的“纯”作品的出现[10]。艺术品的产生和价值确定，和同一空间内的艺术批评联系得相当紧密。而专业媒介空间和大众传播空间的相互挪用，使得被承认的象征资本具有无限升值的可能。

如果美，像很久以来那样还是衡量艺术的重要价值，对艺术批评的需要大概会少很多。能够联系到美的概念比如均衡、对称等令人愉悦的形式，和人的感觉有直接的关系。虽然司汤达也说过“美是幸福的承诺”，而且这话至今看起来也很有道理，但美仍然从艺术史当中显现出来又淡化出去。在前面提及的艺术家行为对艺术概念不断质询之后，艺术变得模棱两可，需要解释，也许更需要的是专业的担保。按照布迪厄的话来说，确定界线、维护界线、控制进入，就是维护场中的既定秩序。[11] 艺术评论家本身就是一种现代现象，其价值存在于作为艺术家与顾客之间的中介。在艺术家必须依赖大众传媒的时代，艺术批评在价值判定过程中占据了重要位置。

汉斯•贝尔廷认为，今天，艺术家加入了历史学家的行列，重新来思考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战。有责任感的艺术家过去常常在卢浮宫研究大师的杰作；而今天他们在大英博物馆面对人类的全部历史，获取关于过去文化的历史知识，并在这一过程中逐步意识到自身的历史。人类学的兴趣超过了独占的美学兴趣。正是因为艺术已经失去了抵御其他媒介（视觉的和语言学的）侵入的可靠的前沿阵地，