单世联：文化经验的连续性

现代中国可能是文明世界最喜欢讨论文化问题的国家之一，一些划时代的重大事件都以“文化”命名。近年来，以“文化产业”与“文化软实力”为中心，举国上下再起文化洪潮，不但人文学者、作家艺术家口不离文化，政治家、企业家以及包括和尚、道士在内的社会各界人士，也多以谈文化为乐事。这就提示我们，观察、评论当代中国的文化论述，不能局限于有关文化的论著、活动和行为，也同时需要关照各种相关的著述与材料。基于这一点，本文以一本文学研究著作、一本剧作集、一本思想评论集为例，分析其中的文化见解，或许有助于认识当代中国文化研究的丰富性和多元性并进而开拓文化思想研究的空间。

1、为农民服务：一种仍需回顾的实践

广东粤剧编剧袁润澄是对广东、特别是他的家乡东莞怀有最美好的情感和最深刻的爱意的戏剧家，其所创作的粤剧《水勇英烈传》、《金沙梦》和电视剧《水乡一家人》等以其丰满的生活内容、鲜明的岭南风格、完整的人物形象和生动的舞台语言而在当时受到广大观众的欢迎，是当代广东地方文艺的重要收获。1990年代，袁润澄担任广东粤剧院院长，他迅速完成从作家到领导的角色转换，不但以其谦和、低调而顺利地完成了岗位责任，而且参与了一个时期的重大戏剧活动，为广东文化建设做了大量有益的工作。对一个时期文化的认知和研究，大家名作固是重要，但具体塑造我们的文化生活的却是由不那么著名的作家、不那么显赫的作品来完成的。比如1980年代广东的戏剧观众看得更多的是广东的地方作品而不是莎士比亚或曹禺。最近，袁先生将其主要作品编为《我爱水乡》一书由花城出版社出版。有机会全面阅读袁先生的作品，不但唤起我对这位勤奋的、有成绩的作家的尊重，也使我对这一代人――成长于“文革”前后、而在1980年代成为地方文艺的主力――有了更多的认识。

从乡村青年到农村宣传队员再到专业编剧，袁先生的经历在20世纪五、六十代“革命文艺工作者”中有很大的普遍性。1944年6月，袁润澄生于广东东莞麻涌。香飘四季的水乡，人杰地灵，也是全国闻名的粤剧曲艺之乡，文化生活较为丰富。袁接受了当时条件下的较为良好的教育，也受到地方文化传统的深刻熏陶。15岁那年，他就在《东莞报》上发表处女诗作“虎门地方好风光”。小小的成功鼓舞了他，从此他边学边写，成为典型的“校园作家”。东莞中学毕业后，恰逢毛泽东思想宣传进入高潮，他的文艺才能与时代需要高度契合。1965年6月，他被调往东莞县文艺宣传队，既当演员，又搞创作，在实践中得到成长。1968年，宣传队解散，他被留在县里参与组建了新的文艺队伍，成为专职编导，1976年调到东莞粤剧团任编导。但那个时代的“专业”并不在农村生活之外。袁与其同事一起头戴竹笠，肩挑胡琴，风里来，雨里去，吃千家饭，睡万家床，足迹印遍东莞以至惠阳地区的山山水水。清贫紧张的生活不仅铸就了一个文艺工作者的意志，也培养了文思敏捷出口成章的才能。当时的创作要写当地、唱中心，节目要常演常新，与时俱进，即使是大型的作品三两天也得拿出来。为此，他不得不通霄达旦地写作，有时太急了，只得拿起钢板、蜡纸连写带刻，即刻油印。有时等不及写出来，就自己跳上台当演员，边想边演，来个“爆肚”。由于贴近生活、激情充沛，袁的不少作品曾广为流传、成为佳作。中型歌剧《东江激浪》，就曾激励了奋战在引淡冲咸工地上的民工和干部；小歌剧《一节天天读》演出后，县委书记姚文绪指定为全县干部必看节目；独幕话剧《新的起点》在惠阳地区长演不衰。1976年，由他执笔改编（邓慕尧原作）的两个独幕粤剧《铺路》、《放萍时节》在惠阳地区汇演中双双夺冠，同获创作一等奖；在省汇演中引起关注并被广东省选作赴京献演剧目。1981年，袁润澄被选调广东粤剧院，成为这个代表粤剧最高水平的专业剧院的编剧，走上了他文艺生涯的顶峰。1985年，袁润澄放弃广州的繁华回到家乡到长安农村挂职，一呆就是8年。当时的省文化厅长唐瑜谐同中国文化部长王蒙到长安探望他，称他是扎根最稳的作家。就是在长安，他创作了粤剧《金沙梦》，把一个乡镇的巨变搬上了舞台，为改革呐喊，为东莞人树碑立传。2000年，袁先生辞去广东粤剧院院长的职务，义无反顾地回到东莞乡镇，把自己的文艺才能与地方社会建设联系起来，发挥了很好的、他人难以取代的作用。

袁先生是东莞之子，他是在东莞的民间文化传统中成长起来的。袁对此有一段深情细腻的回忆：“……家乡的人大都会哼唱几句粤曲、咸水歌什么的，这歌声田间地头村中巷里处处可闻。每村的小河边都搭有凉棚，这是男人们休闲睡觉的地方，每间凉棚都摆放着二胡、秦琴等乐器，收工回来，泥腿未干，人们就演奏起来。女人是不敢上凉棚的，年老的大多夜晚聚在煤油灯前，手捧木鱼书唱本轮流哼唱，什么《陈世美不认妻》、《薛仁贵征西》之类；而腼腆害羞的水乡姑娘，夜晚又大多躲在‘娘仔房’里，悄悄请来失明艺人颂唱爱情故事，《梁山伯与祝英台》、《金丝蝴蝶歌》……每遇红白喜事，便成了妇女们的秀场，她们大都自编自唱，以歌声抒发或喜庆或孝悌或哀悼之情，或互相讽刺对骂。最揪心的莫如那种哭唱了，令你刻骨铭心，久久难忘！逢年过节就更热闹了，各村的‘私伙局’争相献演，更有搭起大戏棚的，从城里请来名班名角，日夜连场演戏，让乡人大饱眼福。”[1]时过境迁，改革开放和现代化建设的滚滚洪流，早已把这种触目是诗境、到处有歌声的社区场景送入历史了。社会在进步，生活在变化，但当我们来到一片高楼、满眼工厂的东莞时，如果记着袁先生的这段回忆，是不是觉得“现代”的生活又少了些什么呢？怀旧只是一种感情，重要的也许是如何以传统为资源在经济增长、生活富庶的同时也能保留更多的诗情画意，维护社会文化生活的多样性。否则，这个过于现代的世界是不可爱的。

在一个封闭的社会空间，如果不是参军和上大学，平民子弟几乎没有向上流动的途径。看过石钟山的小说《天下兄弟》的读者，无不感动于农民子弟走出黄土地所付出的努力和牺牲。袁先生走的是另一条路，这就是由喜爱文艺、创作文艺而由一个农家子弟成为一名艺术家。“15岁那年，……麻涌中学的老师领着我们初三班同学到虎门参观。看到惊涛拍岸的古战场，我立即心潮澎湃，诗句冲口而出：‘虎门地方好风光，鹅公山外狮子洋，当年炮击红毛贼，留得威名震四方。’之后，我把眼前的大海与家乡的美景联想起来，写了销烟池边的今昔巨变以及边防军民保卫家园的壮志豪情。没想到，这首不知算诗还是算民歌的作品，《东莞报》给刊登了……作品在报上刊登后，报社和县文化馆的老师们给了我很多的辅导和培养，我的写作热情就更高了。可是当时作品的发表园地是很有限的，这也曾使我感到苦恼。后来，我终于找到作品的出路。那是1963年，我高中毕业后在麻四民校教书，为了配合中心推动生产，我为大队主办了一份墙报，将时下发生的大事，干部群众的心声，写成诗作文章配上图画，深受群众的欢迎。……1964年我被评为惠阳地区文化活动积极分子，出席表彰大会，介绍办报事迹。……我又一次受到了极大的鼓舞，也开始懂得了一个道理：作品应来自生活，又应回到生活，为工农兵而创作，为工农兵所利用，这样，我们的创作才会有真正的价值。”[2]袁先生的创作生涯，是那个时代文艺工作者的普遍道路。事实上，从崔八娃、高玉宝到李准、柳青、浩然，1949―1979年之间成长的作家也都大体如此。他们靠着对生活特别是农民生活的了解和热爱，对党的文艺方针坚守和服从，以“现实主义”的“创作方法”，写出了一大批反映劳动者生活作品。今天看来，“工农兵”是不是就是文艺的唯一方向，“现实主义”中蕴涵着多少政治权力的预设前提等等，都是文艺界反复讨论的问题。今天，文学青年的成长方式肯定不会是这样，他们的创作方式也早已无穷多样，但对家乡的深情、对农民的感恩，总还是一种美好的、值得追求的情感境界；为群众、特别是底层群众服务，总还是文艺工作者的使命之一。

那时有现在难以想象的观剧情景。1965年广东学习“乌兰牧骑”，组织农村文艺宣传队。袁先生随队到从化去演出。“我们挑着行李、道具、胡琴，每人肩负数十斤，跟着向导翻山越岭寻路而行，足足走了6个小时。途中，只见过三个修水闸的社员，停下来，为他们作了半小时演出，这是我一生中作为专业演出的首场！到了慈坑村，已是向晚时分，来不及吃饭就“装台”――草坪上挂起一块幕布，两边竖起竹杆，杆上吊起两扎松明，这就是舞台。朝辞繁华城市，夜到辟壤深山，这儿人迹稀少，山高水寒，连电都没有。除两三个小孩几只狗围着我们看热闹外，观众呢，怎么还没来？我们点燃了‘舞台’边的松明，耐心地等待着。正在纳闷的时候，一阵嘈杂声传来，把我惊醒了，抬眼间，只见漫山遍野的松明火把从远处飘来，慢慢地汇成一条条火龙，观众来了！”[3]“工农兵方向”是20世纪中叶中国文艺的至上律令，在实践中经常被庸俗化地理解和执行，严重束缚了文艺家的自由意志，妨碍了各种文化风格的形成，但政治化时代的文艺就一无是处？从袁先生的叙述中，我们仿佛看到一幅非常动人的场景。文艺与群众、特别是与底层农民的关系，在任何时代都是需要重视的。关键是，这应当化为文艺家的自觉行动，而不应当是领导上的安排甚至组织上强制。现在的问题是，“上面”不再这样要求了，而文艺家自己也几乎完全忘却了这一点。

业余创作要真正深入群众生活为群众服务，其中不乏即兴表演的性质。专业创作却朝着一个组织化程序化的流程。1981年，袁先生到省剧院从事创作。“……剧院是非常重视创作的，每年都制定一份详尽的创作计划，分工明细，任务到人，管理也很规范。每写一戏，作者得先呈上计划，经讨论和审核，然后决定这题材是否值得经营。题材定下后，又需详列提纲，供专家和领导们认真评点（有时甚至要报院领导批准）方可下笔。写出来后，作品会在更大范围内进行讨论，院内外的作家、专家，文化厅、甚至宣传部的领导，都会对初稿提出意见，一些重点作品还会请北京中央文艺机构的专家来讨论。经过重锤锻炼，大浪淘沙，精品才可望出来。而那些经不起反复折腾的作品，便半途夭折，甚至胎死腹中。”[4]这当然是有道理的，戏剧不是诗歌散文，从剧本创作到舞台表演，要有一个集体性才能完成，有较大的经费投入才能完成，只有组织和领导才能最后拍板。而且，由于戏剧直接面向广大群众，其政治倾向、思想意识、语言风格等等，都是文艺主管部门关注的，有时戏剧几乎就是一种政治行为。直到1980年代，各种“先锋戏剧”、“实验戏剧”、“小剧场戏剧”出现之后，这种生产模式才有所打破。不过据我所知，迄今为止，这种创作程序至今在一些文艺院团也没有绝迹，一些电视剧生产也是如此。其得失，颇值得当代文艺史家来研究。因此，我希望读者们在阅读他的剧本时，能仔细读读他的“感谢生活”一文。在一个戏剧作者的生涯中，包含着革命化、政治化时代文艺的许多信息。

地方题材、时代精神和水乡风情，是袁润澄创作的三大要素。时过境迁之后，这些作品中的一些观念、行为可能已不再令我们激动，但我觉得，这些主要写于“文化大革命”期间的作品，不但记录了袁润澄作为一个剧作家的成长历程，而且对今天的读者了解30年前的中国社会文化，了解地方文化生活的变迁，也是一份难得的资料。第一，这是袁先生个人的创作总结。朝花夕拾是人生的乐事，而这些在不同时期产生过良好影响的作品，现在已经具有历史的价值，因此这种总结在一定意义上也是整理地方文艺史工作的一部分。第二，这是“老东莞”生活的记录。袁先生是地方意识最为自觉而强烈的作家之一，东莞水乡是其全部作品的背景和主题。经过30年的当代改革，东莞已由一个农村小县而成为举世瞩目的现代制造业基地，无论是生活方式、人口结构还是山河大地，都已发生了根本性变革。“老东莞”的一切已经消失在历史的风尘之中。阅读袁先生的作品，依稀可辨岭南水乡的场景和人物，我们由此唤起的不只是苍桑怀旧，也是我们“从何处来向何处去”的历史意识。变革的时代不断召唤我们奋然前行，繁杂的都市持续地解构着我们的故园情怀和乡土记忆，