陶东风：作家的边缘立场与批判功能

1、当前作家、艺术家所面临的一个不可回避的问题，不是一个技术的问题、技巧的问题，也不是单纯的审美或艺术的问题，而是一个立场的问题：在今天这个急剧的社会转型时期、一个发展主义成为压倒一切的主导意识形态的时期，人文知识分子，尤其是具有社会责任感的作家、艺术家，是站在边缘的立场上对于处于中心地位的发展主义思潮、“发展压倒一切”的思维方式及其实践行为进行批判性的审视与反思，还是不加反思地跟着发展主义的思潮一起起哄，甚至把那种以牺牲环境、牺牲社会正义为代价的发展模式看成是值得炫耀的“中国式的现代化道路”？甚至是什么“中国崛起”的标志？这是摆在每一个人文知识分子面前的严肃问题。

在我看来，现代文化批评意义上的批判必然是在坚持边缘、与中心、主流保持距离的情况下，对处于中心、主流的思想潮流及其在实践中所产生的单维化、一元化、霸权化趋势所进行的批判，因此，一种文化立场或理论话语的批判性，是以其边缘性为前提的。任何一种社会趋势、生活方式、思想潮流或文化观念，一旦获得中心地位，就有可能变为一种强势话语，从而产生不可避免的排他性，成为排斥边缘话语的霸权话语，导致人类的精神文化环境的失衡。一个时代健康的精神环境，应当是一种各种不同甚至对立的生活方式、思想潮流、价值取向多元并存、相互制衡、良性互补的环境，人文知识分子，特别是作家艺术家的使命，就是以自己的特殊精神劳动，自己的批判话语，促成这种环境的形成。人文科学，特别是文学艺术的自主性、独立性，常常表现为对处于中心地位的政治、经济和主导意识形态保持距离，不但不一味依附它，相反，要审视、反思它们在实践中所产生的负面效果，发出自己不同的声音、警醒的声音、批判的声音，从而在与主流话语保持的张力中产生制衡机制，促进时代文化的健康的精神环境的形成，促进人的全面发展。

落实到当前的社会现实，我认为今天中国文化界、思想界，特别是经济学界，占据主流地位的是“发展就是一切”的意识形态，而这种“发展”或“进步”又被简单化地理解为经济、物质或科技的发展，理解为GDP的增长。对于这种特定意义上的发展观持质疑与批判态度的声音一直是非常稀缺的，至少没有形成有效的制衡。这种情况在其他一些第三世界的后发展国家同样十分普遍，在那里，经济的发展、工业化的呼声成为压倒一切的时代强音。在这种情况下，人文知识分子基于人文理想对于发展的反思与批判，就显出了它的特殊意义。

2、在与社会主潮保持距离、坚持自己的独立立场与批判精神方文学艺术界富有特别重要的使命。

中西方的现代文学艺术史都充分证明：作家、艺术家基于人文主义的立场对于发展主义意识形态的警惕与批判，有益于人类精神环境的平衡和人的全面发展，它不但不会危害现代化，而且有助于避免现代化的偏颇。

通常情况下，在现代化的过程中，一个社会中的政治家、企业家以及知识分子中的科技专家、经济学家等的声音总是占据了主流地位，因为他们是这个社会的强势群体。而他们又常常把现代化、把发展片面地理解为生产力的发展、经济的发展，以及物质财富的增长，人文关怀在他们那里即使不是完全缺失，也不占主导地位。在这种情况下，作家、艺术家的强烈的人文关怀作为一种边缘立场，就显示了自己的特殊意义。由于评价角度的不同，作家艺术家更多看到了历史发展的复杂性，特别是生产力和物质财富的增长所付出的道德代价、人文代价、心理代价，从而从另一个角度真实地揭示了历史的“本来面目”，反映了发展的残酷性。

在人类的历史上，经济发展与道德进步常常呈现二元对立现象，物质财富的增长与人文精神的提升并不同步甚至相互对立。在激烈的社会转型时期就尤其如此。这种悖论体现出历史发展的“悲剧性”，体现出历史维度与人性维度的“错位”。西方的伟大思想家，从韦伯、马克思、海德格尔，到霍克海墨、阿多诺、马尔库塞、福柯、哈贝马斯，都深刻地看到了现代化过程在文化、精神、价值、信仰方面造成的负面效应，看了物质财富的增长和精神境界的提升之间的不一致，比如科层官僚制度的对人的铁笼式统治（韦伯）、工具理性的片面化发展对价值理性、生活世界的挤压（霍克海墨、哈贝马斯）、资本主义工业化社会中劳动的异化（马克思）、个人主义的价值观导致攫取型的原子式孤独个体（弗罗姆、克尔凯郭尔）、现代科学知识与社会控制的关系（福柯），官僚制度与极权统治的关系（鲍曼、阿伦特），等等，现代化导致的人与自然的分离（海德格尔），等等。在这种情况下，坚决站在非主流立场的西方现代派文学艺术，几乎都是反现代文明的（反科技理性、物质主义、工具理性、工业化、城市化、科层制度等），相当数量的人文知识分子也秉持这样的立场。西方现代派作家基本上都是对于现代化、对发展主义持批判或否定的立场。这种立场在很大程度上弥补了主流社会思潮与意识形态的盲点，因为自从人类社会进入现代以来，经济发展、物质进步、征服自然、个人主义等一直是主导的社会思潮与意识形态，客观上有助于使人认识和警惕社会现代化所付出的沉重代价。这些与社会发展的主流相左的作家和作品，并不妨碍反而增强了其思想与艺术价值。比如，如果福克纳为南方的工业化进程唱赞歌而不是唱挽歌，很难想象他的作品还有如此强大的艺术力量。

3、在这里我们涉及到一个在文学创作中的一般理论问题，即历史尺度与道德尺度的关系问题。一般而言，作家在反映与评价社会历史（包括历史事件与历史人物）的时候常常有两个尺度，即历史尺度与道德尺度，历史尺度主要体现为一些看得见的社会进步指标，比如经济发展，财富增长，物质生活水平的提高等等，而道德尺度则主要表现为精神和心理层面的看不见的指标，比如人性的完善，道德的进步，人的幸福感等等。两种尺度的不同组合关系可以衍生出不同的创作追求与作品类型。其中有两个基本的模式：

第一种模式是历史尺度与道德尺度的吻合模式或统一模式，这种情况下产生的要么是颂歌式的作品，要么是诅咒式的作品。在颂歌式的作品中，被作家从历史角度赋予肯定性（或否定性）的人物或事件，同时也是从作家从道德角度加以赞美（或否定）的人物或事件。中国当代文学（1949－1978）中，这样的创作模式一直占绝对主流，甚至独霸了文坛。《小二黑结婚》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《不能走那条路》、《李双双小传》、《创业史》、《红旗谱》、《山乡巨变》、《金光大道》、《艳阳天》等等，以及所有的“样板戏”，全部都是这样的作品。作品中被作家赋予历史发展必然性的人物，同时也是道德上的完人（如梁生宝、高大泉、李玉和、郭建光等等），同样，被剥夺了历史发展必然性的（注定要灭亡的“阶级敌人”），一定同时是罪该万死的恶棍（如王世仁、南霸天、鸠山）。由于这类作品在道德尺度与历史尺度上没有出现分裂或悖反，道德评价和历史评价高度一致，因而在思想和艺术风格上具有单纯、明朗的特点。这一模式虽然也产生过一些艺术精品（主要是一些戏剧作品），不应全盘否定，但毋庸讳言，这种单纯与明朗常常是建立在对于历史、社会特别是人性的简单化理解上，它人为地掩盖、至少是忽视了社会历史发展中存在的悲剧性二律背反（即历史与道德的悖反、工具理性与价值理性的悖反、生活世界与制度系统的悖反）现象，慷慨地甚至是廉价地、不负责任地赋予历史发展以人文道德与价值上的合法性，廉价地不负责任地为发展唱赞歌，客观上起着美化现实、掩盖历史真相的作用；同时，这种创作模式也忽视、掩盖了人性的复杂性，人的道德品质与他（她）的历史命运之间的悲剧性悖反（好人、君子没有历史“前途”，而坏人、小人倒常常成为历史的弄潮儿，这就是人类社会历史发展的可悲事实）。由于看不到历史与人性的悲剧性二律背反，所以在这种作家的笔下充满了一种廉价、浅薄的乐观主义，一种简单化的历史与道德的人为统一。仿佛历史的进步总是伴随道德的进步以及人性的完善，我们的选择总是十分简单的：追随所谓的“历史潮流”即可，顺应历史潮流的过程就是道德上的完善过程，“好人”必然、而且已经有好报，“坏人”必然、而且已经被钉在“历史的耻辱柱”上。如果考虑到“文革”时期关于“历史规律”的阐释权被垄断在主流意识形态甚至某些人手里，因此，追随“历史规律”实际上不过是以当时的主流意识形态口号为规范，为此不惜违背自己真实的生活体验和道德立场。

4、第二种模式是历史尺度与道德尺度的错位模式或二元对立模式，它所产生的是挽歌式的作品：夕阳无限好，只是近黄昏，美好的东西即将消逝，具有道德合理性的人或事，失去了历史的必然性，处于被历史淘汰的地位；而具有历史必然性的人或事，又恰恰缺乏道德合理性。一个对象要想成为挽歌歌唱的对象，必须符合两个条件：既是美好的（否则不值得哀悼），又是短暂的（否则用不着哀悼）。挽歌是混合了留恋、哀悼、无奈、感伤等情感而成的符合感受，是最有哲学意味的审美感受。

挽歌式作品看到了并且勇敢地正视人类社会中出现的历史与道德的悲剧性二律背反，看到了历史的所谓“进步”付出的常常是良知、正义和诗意感情的代价。正因为这样，伟大的思想家与作家、艺术家在面对历史的时候总是充满剪不断、理还乱的愁绪与悲悯，他们常常既不是简单、天真地让历史发展服从自己的道德目标，也不是（或者说更不是）简单地认同历史的所谓“不以人的意志为转移的发展规律”，化身为历史的代理人、代言人，为历史发展唱廉价的赞歌。他们诚然也知道历史常常“不以人的意志为转移”，历史的潮流“不可阻挡”，文人的“悲鸣”很难抵挡不住历史前进的铁蹄，这使得他们的作品充满凝重的悲剧感和和悲壮感，他们并不缺乏历史意识；但是他们决不简单认同所谓历史的“铁律”，他们以自己的作品记录了历史发展的代价，反映了社会发展的悲剧性悖反。他们的社会历史见解有时是反潮流的、甚至是“反历史”的，至少是与社会历史发展的主导趋势与关于发展的主流话语有些错位乃至相悖：历史所淘汰的一切都应该淘汰吗？这又使得他们的作品充满悲悯情怀。

在古今中外的文学史上都不难发现此类对历史发展唱“反调”、唱挽歌的作家作品。挽歌是专门献给夕阳的，朝霞与挽歌无缘。夕阳虽美，已近黄昏，已近黄昏，更显奇美。美得深沉，美得让人心碎。它没有“历史”前途，但具有道德正当性与审美价值，从而让作家梦魂萦绕，悲从中来。既有历史前途又有道德正当性的东西只能产生颂歌，没有历史前途又缺乏道德正当性东西则只能产生咒语。它们都产生不了挽歌。

中外历史上的许多不朽之作都是这样的挽歌模式。比如，曹雪芹的《红楼梦》写出了封建社会必然衰落的历史命运，但是作者对此感到无限的怅惘与惋惜。曹雪芹固然没有因为留恋自己熟悉的封建社会而篡改其没落的历史命运，更没有因其行将就木而降其从历史中驱逐了事；巴尔扎克笔下丧失了历史合理性的贵族，恰恰是作者深刻同情的对象，而蒸蒸日上的资产阶级（如拉斯蒂尼）则被描述为惟利是图的恶棍。这大约正是恩格斯欣赏巴尔扎克的原因（恩格斯称之为“现实主义的伟大力量”）：一方面，他忠实地写出了资产阶级取代封建贵族的历史趋势，但是另一方面，他的所有同情又恰好在那些即将退出历史舞台的贵族身上。

中国古代一直不乏挽歌式的佳作，比如《史记.项羽本纪》，《长恨歌》（当然还有《红楼梦》）等等。进入新中国后，挽歌式作品逐渐减少乃至完全消失，大约因为它对历史和道德所持的背反式思考方式与主流意识形态存在内在的紧张和对立之故。在新时期文学中，挽歌式作品一度大量出现，比如李杭育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》，王润兹的《鲁班的子孙》等，就是属于挽歌式作品中的佼佼者。它们都在历史尺度与道德尺度两者之间“徘徊”，并保持了内在的张力。《最后一个渔佬儿》写到一个老年的渔佬儿固执地坚持用原始的、前现代的工具和方式打鱼，他跟不上、也不想跟上时代历史的发展（具体体现为打渔方式和工具的“现代化”），迷恋原来的打渔方式与工具，更主要的是不愿放弃与这种方式、工具内在联系在一起的生活方式。在一个现代化的捕鱼工具与捕鱼方式的挤压下，在人们都追赶现代化的时代浪潮下，这个最后的渔佬儿好像显得过时了，跟不上时代的步伐，不那么“与时俱进”，但他顽强坚持自己的生活方式的精神，又显得非常可贵。这种坚持显示了一种强大的人格力量。《鲁班的子孙》写一对木匠父子，老木匠为人正直，道德高尚，人格独立，从不跟风，在市场经济时代也不惟利是图；但是另一方面，