陈玉聃 何塞・穆巴恩・圭玛：国际关系中的音乐与权力

一 引言

在电影《弦动我心》( Music of the Heart) 中，一个黑人母亲禁止自己的孩子在学校中学习小提琴，她认为黑人不该去学“死去的白人”的音乐――古典音乐中没有黑人作曲家，也没有黑人小提琴家； 而音乐教师却认为，音乐带给人愉悦，至于谁谱曲则无关紧要。这一看似朴素的争论实际上触及了一个深刻的政治问题： 作为社会文化产物，音乐( 以及其他艺术形式) 只关乎单纯的、无差异的审美活动，还是隐含着政治意义、体现着社会中( 此处是种族) 的某种政治关系？ 这一问题不仅仅存在于国内政治领域，也同样反映在国际政治之中。

如果我们直观地面对国际关系实践和国家外交实务，就不难发现，音乐与政治往往有着密切的联系。例如，2005 年在苏格兰佩斯郡举行的八国峰会通过了加大对非洲援助的协议，而国际非政府组织在峰会场外同步举行的“Live 8”音乐会对于协议的达成起到了一定的推动作用； 2008 年，联合国卢旺达国际刑事法庭( ICTR) 对胡图族著名音乐人西蒙・比金第( Simon Bikindi) 做出有罪判决，后者的主要罪行是利用流行音乐煽动针对图西族的种族仇恨和灭绝政策。以上两个例子分别从正反两个方面体现了音乐与国际政治的关联。由于其自身的独特性质，音乐在国际关系中的影响是其他文化艺术形式所不可替代的。在欧洲近代史上，音乐和外交一样，是所有君主、国家和人民彼此交流的共同语言，广泛地参与在当时的国际关系中； 无独有偶，对当代社会的研究也表明，音乐尤其是流行音乐是最为活跃地跨越国家边界的一种文化产品。

然而，如果说在政治学研究中，音乐是一个不受关注的主题，那么在国际关系研究中，它更是一个被遗忘的角落。克里斯蒂娜・西尔维斯特( Christine Sylvester) 将艺

术/博物馆领域称为“最出乎我们意料之外的国际关系”，这一用语对于音乐领域可能更为适合――作为国际关系学者，音乐往往是“我们所闻而未可见之物( Things wehear but cannot see) ”。音乐是国际社会中的活跃因素，但在学术研究里却缺乏一席之地，这无疑是令人遗憾的。之所以产生这一现状，或许与国际关系学的固有范式相关――任何一种现代社会科学理论都必须确立一定的范畴，对研究对象进行抽象简化，提取出研究者所认为的最重要的核心内容，在此基础上形成理论框架和逻辑脉络。然而其危险在于，随着抽象过程的深入和精致化，理论有可能离现实越来越远，成为一个自为的、形而上学化的领域。从某种意义上来说，理论就好比地图，它可以勾勒出我们所关心的某些本质问题( 道路、河流等) ，却不得不抹去很多现实存在的重要因素( 树木、风景等) ，尤其是难以反映最本真的要素――人及其活动。

那么如何从学术研究的层面，将音乐这一国际关系中的现实要素与成熟的、具有自身固定范式和固有逻辑的国际关系学科相衔接？ 西尔维斯特在对艺术/博物馆与国际关系的研究中，提出一种“拼贴画( collage) ”的方法，即“将看似彼此分散、不可通约之物以某种方式置放在一起，从而揭示出其中隐藏着的重要联系”。本文试图借鉴这一方式，将音乐与国际关系学科中最为重要的概念――权力――相“拼贴”，考察与梳理音乐与权力的关系，从而使音乐这一“所闻之物”在国际关系研究中也能呈现出其意义，变为“可见之物”。

音乐是一系列音高不同、音色和强度各异的声音按照一定规律的组合。在政治学和国际关系学中，音乐作为考察对象，不仅仅包括声音本身，而且涉及音乐的创作、表演、诠释和接受――即作为一种社会活动的音乐。权力对于国际关系研究者来说，则是一个既极为熟悉，又极难解释的概念，它贯穿于整个国际关系学科的历史，却始终缺少权威的、被普遍接受的定义。这或许是因为“权力”并非如自然科学的研究对象那样，是一个客观、明确的变量，借用雅克・德里达( Jacques Derrida) 的术语来说，权力的概念具有“延异”性( différance) ，只有在具体的情境中才能显现出其含义。约瑟夫・奈( Joseph S． Nye) 在《权力与对外政策》一文中，对权力这一如“爱”一样无法计量却又无处不在的概念再次进行了探讨，相比于作为资源或“能力( capability) ”的权力，他更注重体现在行为者彼此关系之中的权力，即关系性的权力( relational power) ，因为资源和能力只有在一定的关系中产生预期的结果才是有效的。那么在国际社会中，这种关系性的权力如何与音乐相遇？

借鉴政治社会学的研究，笔者认为，权力对音乐的影响可以分为两种类型： 其一是“韦伯式”或“因果性”的权力关系。马克斯・韦伯( Max Weber) 指出，权力“意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础之上”。简而言之，权力有明确的主体( 如国家、民族等国际关系主体) 和客体( 音乐的创作者、表演者、观众和演出场所等) ，必要时可以通过强制的手段来实行――虽然权力并非一定通过强制方式来表现。其二是“福柯式”或“建构性”的权力关系。米歇尔・福柯( Michel Foucault) 所探讨的是更为隐蔽的权力： 权力没有明确的中心，也没有特定的主体； 权力是对社会关系的生产和塑造，而非简单的“自上而下”的强制。他认为，“权力和知识是直接相互连带的； 不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识”。这一论断对于音乐与权力的关系也同样适用： 在全球社会中，音乐表现着权力，权力建构着音乐。本文下面将先从上述这两个角度论述权力对音乐的影响，然后试图探讨权力与音乐关系的另一个侧面： 音乐的自主性及其对权力的疏远、偏离和反思。

二 权力之下的音乐： 因果性关系

“韦伯式”或“因果性”的权力是国际关系学者对权力这一术语的通常认识。如前所述，虽然这种权力关系以强制力为其后盾和最终手段，但强制并非是唯一的途径。约瑟夫・奈归纳了权力的“三种面目”： 迫使他人改变意愿、制定议程以及塑造偏好。同样地，在国际政治中，权力对音乐的因果性作用也不仅仅表现为国家对音乐活动的强制介入，而是有着各种具体的操纵方式。这可以分为三个方面来讨论： 其一，国家( 或其他政治主体) 选择某种或某些音乐作为正统，使之成为“象征性”力量，借以塑造民众的政治认同，树立自身在国际、国内社会的合法性。其二，国家推动本国音乐在海外的传播，以影响其他国家，获得更多的国际支持。其三，国家将某种形式的音乐视为敌对国家的文化入侵，强行予以禁止。

( 一) 音乐正统的确立

不论在东方还是西方，音乐始终是政治思想和政治实践中的重要内容，其中的核心无疑是树立正统的音乐及其表现形式。孔子最为激烈的政治论断之一便是关于音乐的： “八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”自周以降，修雅乐一直是历朝历代不可忽略的政治事务。如汉朝始立，受命“制礼仪，以正君臣之位”的叔孙通就“因秦乐人制宗庙乐”。在西方历史中，类似的情况也屡见不鲜，如 17 世纪中后期法语歌剧的产生及其在法国歌剧界独大地位的形成，就蕴涵着路易十四向国内外显示其皇权统治的政治意义。

在现代国际体系中，国家同样需要确立音乐正统作为自身的象征，最典型的形式莫过于国歌。从物理角度而言，一个国家划定领土边界，即意味区分彼此： 哪里属于“我”的统治范围，哪里属于“他者( the other) ”。同样，通过国歌所确立的“软边界”――国民对国家及其政权的认同――也兼具对内与对外的双重含义： 谁属于“我们”？ 谁统治“我们”？ “我们”对待“他者”的基本态度是什么？ 国家在某种程度上是一个“想象的共同体”，而国歌则由于其可重复性( 能够被反复咏唱) ，具有强大的象征意义，对民众的“想象”起到了至关重要的作用。正如本尼迪克特・安德森( BenedictAnderson) 所言，无论国歌的“歌词多么陈腐，曲调多么平庸，在唱国歌的行动当中却蕴涵了一种同时性的经验”，它“创造了和谐一致的场合，也提供了使想象的共同体在回声之中获得体现的机会”。

国歌所指向的权力主体，实质包含着两个方面： 一是主权的范围，二是主权者的属性。因此，国歌通常都会歌颂本国( 历史命运共同体) 的土地和传统，并明示其国体―――如资本主义国家国歌往往含有“自由”这一字眼，而英国国歌《天佑吾皇/女王》和日本国歌《君之代》则表达了对君主的忠诚。若国家的范围或国体发生变化，国歌也会产生相应的改动。如1915 年袁世凯接受帝制后，立即修改了原国歌《中华雄立宇宙间》的歌词，将“共和五族”改为“勋华揖让”； 苏联解体后，俄罗斯先是将国歌改为无歌词的《爱国者之歌》，2000 年又改为原苏联国歌，但在原有曲调上重新填词，例如，“牢不可破的自由共和国联盟”变为了“俄罗斯，我们神圣的祖国”( 统治范围的变化) ，“列宁的党”、“共产主义”等词汇也被删去( 国体的变化) 。

除了国歌之外，现代国家还会有意识地支持某种或某些音乐，为政权本身及其国内国际行为构建合法性。在法国，1830 年建立的七月王朝和 1848 年建立的第二共和国，两者虽然政权属性不同，但它们都有意识地操纵和介入法国大歌剧( grand opera)的制作，通过歌剧来展示各自的“国家形象( the nation’s image) ”。在德国，纳粹政权将威廉・理查德・瓦格纳( Wilhelm Richard Wagner) 的音乐作为重要的宣传手段，这已是众所周知的事实，尤其是因为希特勒个人的偏爱，瓦格纳的某些歌剧被当做国家主义和反犹主义的重要支柱受到了极高的推崇，相反，他比较“平和”的并带有宗教色彩的歌剧则在当时不被纳粹所注重；另一位德国作曲家汉斯・普菲茨纳( HansPfitzner) 写于 1917 年的歌剧《帕莱斯特里纳》( Palestrina) 也在纳粹上台后重新获得了重视，作曲家本人被视为瓦格纳以至于整个德国音乐传统的继承者，他的这部歌剧则被政治化地解读为德国传统对外来影响和内部叛徒的抵抗。

值得我们注意的是，在国际关系中，以如此方式介入音乐的权力主体并非只有民族国家，次国家行为者( 如民族、政党等) 在权力斗争中也会利用音乐作为自己的象征，构建政治认同与合法性，并对国际政治产生一定的影响。这种情况在国家的领土边界或政权属性发生变化时尤显突出。前者主要体现在民族独立运动和国家分裂时期；后者则往往发生在政治体制的剧烈变革之际。

因此，选择正统音乐并赋予其政治上的象征意义，是权力介入音乐的重要方式。通过音乐，政权不仅在国内确立了认同与合法性，也向国际社会宣告了其统治范围与基本属性。

( 二) 本国音乐的传播

在现代国际关系中，通过传播包括音乐在内的文化产品，