尹鸿：论90年代中国电影

导言

作为一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临，90年代经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显，从而形成了鲜明的时代性特点：一方面是转型的冲突、分化、无序，另一方面则是通向共享、整合、有序的努力，这一社会冲突直接形成了这一时期中国电影的品格和面貌。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过渡中，电影在继续用“主旋律”书写来承传主导政治的权威的同时，也在艰难地向文化工业转型。政治文化与文化工业的共生现实，可以说是90年代一幅巨大的天幕，中国电影便在这幅天幕下编织历史，并进退维谷地证明着自己的生存和发展。如果说，从70年代末到80年代后期，意识形态的多元走向、政治/经济体制的变革潮流、文化、艺术的启蒙倾向以及社会、心理的个性化趋势构成了这一阶段的主导特征，那么，从80年代末开始，中国社会发展则逐渐进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会的政治/经济/文化的各个层面。政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，既相互矛盾又相互协作。这样一种社会/历史状态，加上国际化、全球化格局，不仅作为一种背景，而且也作为一种“力量”，直接控制、作用、影响着90年代以来的中国电影。90年代中国电影文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗和叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，电影文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点。同时，由于制作和融资方式的多元化，一些非主流、甚至非常规的电影仍然以一种边缘姿态出现。传统与现代、东方与西方、革命与保守、开放与封闭、主流与边缘、恋父与轼父、结构与解构、资本逻辑与艺术精神，都在这种格局中相互冲突、相互利用和相互融合，在计划经济与市场经济、政治事业与文化产业的夹缝中，出现了以国家政治意识形态为主导的多种文化、多种价值观念、多种社会立场、多种意识形态体系共生并存的90年代电影状态。

“主旋律”策略：伦理泛情化与国族主义

90年代以来，在加强对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权特别重视和加强了对电影文化的具体规范。90年代的中国电影应该说其政治主流性得到了明显强化，多元性被主流政治意识形态所主导，主旋律不仅作为一种口号，而且作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。

“主旋律”首先体现为以本世纪以来中国共产党政治人物和历史事件为素材的“革命历史题材”、特别是“重大革命历史题材”影片在数量和规模上的迅速发展。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年、1999年纪念中华人民共和国成立50周年形成了三个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠的《周恩来》、吴子牛的《国歌》，陈国星的《横空出世》等是这类作品的代表，它们“将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”[1]这些文献故事片对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电影类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电影的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《孙中山》、《一代天骄成吉思汗》、《刘天华》或是历史事件题材如《鸦片战争》、《我的1919》，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

“主旋律”化的另一个重要现象是拍摄了大量被称为“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的影片，这些影片大多以各种被评选和报道的“英雄”、“模范”人物为原型，如《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《中国月亮》、《军嫂》、《一棵树》、《少年雷锋》、《夫唱妻和》、《故园秋色》等。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化，那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具有“在场”效果。所以，这些影片大多继续了1990年《焦裕禄》将政治伦理化的泛情策略，都不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予它超凡脱俗的智勇，过去那种顶天立地、叱咤风云的形象被平凡化、平民化了，这些人物自身的主动性和力量都受到超越于他们个人之上的力量的支配，主人公不得不用自我牺牲、殉道来影响叙事结构中对立力量的对比，通过感化来争取叙事中矛盾各方和叙事外处在各种不同视点上的观众的支持和理解。这些影片用低调方式为影片的意识形态高潮进行铺垫，意识形态主题被注入了伦理感情，共产党干部、劳动模范、拥军模范的性格、动作、命运和行动的环境、及其所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，这些影片并不直接宣传政府的政策、方针，也尽量避免政治倾向直接“出场”，而是通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的“社会化”询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。

中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系。这种伦理化倾向，也导致了作为对政治主流意识形态的补充的家庭/社会伦理道德题材的电影大量增加，如黄蜀芹的《我也有爸爸》，胡柄榴的《安居》，以及《男婚女嫁》、《这女人这辈子》、《红发卡》、《紧急救助》、《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》和《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，大都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。更多的影片则自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的“苦戏”传统，故事最终被演化成为一个个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言，它们用道德批判代替现实批判，用对道德秩序的重建来代替社会秩序的重建，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。这种对道德主义的呼唤，使90年代的这批电影文本在价值尺度上与80年代、甚至“五四”时期以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。

到了90年代末期，正当政治伦理化策略已经成为一种叙事惯例和模式越来越被观众所识别和排斥的时候，中国国际环境的某些变化为“主旋律”的策略转换提供了契机，于是，与“中国可以说不”的民族主义情绪的上升相对应，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。无论是《我的1919》最后那个大写的“不”字或是《横空出世》中李雪健所说的那声斩钉截铁的“No”，都会使人产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义/勇气/智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义“他者”来界定中华民族这一“想象社群”，[2]以民族成员的“同”来抵御外来力量的“异”，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。从1999年中国电影中的西方想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了90末期主旋律影片的一种共识。

“主旋律”意识受到国家在政治、经济、法规导向方面的支持，在很大程度上支配着90年代中国电影。题材的选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至电影语言本体都受到直接而巨大的影响，电影在90年代首先不是文化“产品”而是意识形态载体，与“舆论导向”、与社会“安定团结”，与“精神文明建设”等国家政策密切联系。所以，这一时期的电影与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，在人文观念和美学观念上越来越走向秩序感、认同性，乐观、简明、通俗成为共同的美学风格。但是，在这些影片中，伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝实际上并没有也不可能得到完全的缝合，对这一裂缝的弥补，也许并不仅仅是或者主要不是电影本文自身的叙事能力所能承担的。从美学的角度上来说，这些主旋律影片，由于先验的道德化主题，生存现实很难不是一种被道德净化的自我封闭的符号世界，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，社会或历史经验通常都被简化为“冲突―解决”的模式化格局，相当一部分影片不仅叙事方式、视听语言相对单调和陈旧，而且人物形象由于被道德定位，其内在的人性困惑以及必然要面对的外在环境对人格的压力在影片中往往被有意无意地忽略了，人物被先验地假定为既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割的诱惑的“天生好人”，往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号。因而，如果说如何处理电影道德化的文本世界与人们非道德化的日常经验之间的差异将是不可回避的道德难题的话，那么如何缝合先验的政治道德观念与现实的人性人生状态之间的裂缝则将是不能回避的美学难题，而如何解决计划性生产与市场化消费的脱节则是不可回避的经济难题。

消费电影：政治娱乐化与娱乐政治化

90年代是一个复杂的转型年代，一方面，由于政府行政力量对电影的直接和间接干预，保证了主流政治意识形态在很大程度上支配着中国电影的状态，但另一方面，与整个社会的经济体制改革相联系，市场经济的逻辑也伴随着电影的产业化转型对中国电影文化产生着深刻影响。从80年代中期开始，中国电影业开始戴着各种现实的“镣铐”走上了市场化的不归之路。电影从过去计划体制下的国家意识形态事业转化为一种国营产业；各种集体所有制的电影企业、私营企业和中外合资企业相继介入电影行业；一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体；电影是否获得市场利润成为电影业是否能够生存的重要参数；生产者与消费者之间建立了直接的经济关系――这些背景的变化应该说都加速了电影的工业化进程，促使电影创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导电影文化发展的动力之一。

应该说，80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，