陈卫星：从“文化工业”到“文化产业”――关于传播政治经济学的一种概念转型

摘要：本文认为，法兰克福学派的“文化工业”概念在20世纪70年代被法国学者重新阐释为复数意义的“文化产业”。这一概念转型从产业经济学的角度丰富了传播政治经济学的内容，有助于我们从技术和社会之间的互动关系来认识和把握信息资本主义的发展趋势。

关键词： 文化工业 文化产业 政治经济学

起源于20世纪60年代的传播政治经济学遵循西方马克思主义的理论方法，首先是对西方国家的社会结构的经济基础进行批判。根据罗伯特•W•麦克切斯尼的说法，有三个历史诱因：第一是资本积累成为社会主题，“当资本和商业主义充斥着社会生活的每一个角落，非商业的价值和制度不得不接受它们二流的地位，必须拥抱，或至少是迎合市场，否则就要做好被粉碎的准备。正如马克思和恩格斯的著名论断：‘一切固定的东西都烟消云散了’。”[1]第二是商品拜物教的盛行，“围绕着商品生产，资本主义社会给予我们日常生活中所制造、所出售和购买的产品表面上魔幻般的个性。这种迷恋，典型地表现在品牌名称和广告口号之中，将人们之间的社会关系转换为物与物之间的关系。”[2]第三是人们重新发现马克思主义的意识形态批判主题，即支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料。“因此，一个时代的观念并不是注定要反映统治阶级的观点，但是这些观念会努力趋向于吻合统治阶级的利益。”[3]简要说来，这种批判指向注意到发达国家的两个重要现实：首先是政治和经济的权力结构对信息传播和文化实践的影响，分析信息传播的具体语境和传播行为的动力机构的相关性；其次是经济发展的文化导向使得信息传播业成为资本主义体系进一步进行内外扩展的重要组成部分，把与此相关的物质资源和符号资源组合成新的支配结构。

传播政治经济学的批判指向所涉及到的一个重要内容是“文化工业”的定义演变。从20世纪70年代中期开始，传播政治经济学的方法视角从原先较为单一的“文化工业”分析，逐渐转向复数性质的“文化产业”分析，从而深入到文化产业经济学的内部结构，不再把文化传播产业本身看成是一个意识形态化的整体，而是将其视为具有内在结构和职业关系的产业体系。批判角度不再是像原先那样过于强调宏大叙事的道德评判，开始面对文化产业自身的逻辑关系和结构性质，注重考察技术创新、社会分化和趣味差异所形成信息传播的离散趋势。文化产业的多结构和多样化的发展交织着个人生活与社会议程、公共服务与消费主义、全球化与本土化、技术统治与技术解放等诸多相互参照的力量，不但呈现出既协调又交叉的错综复杂的关系，也演化为经济全球化和信息资本主义的重要内容。伴随这个概念转型的过程，不但传播政治经济学的理论方法得到充实，也对新信息传播技术的产业化过程提供新的视角，产生新的理论启发和实践形态。

单数的文化工业

“文化工业”这个词，是法兰克福学派的代表性人物阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》一书中提出。他们认为，建立在现代信息传播技术平台上的文化工业支配着一种非自然的、异化的、假的文化而不是真实的东西，也与审美形式无关，而是把人们的潜意识转换成顺从意识形态的道具和载体：“文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术中的、对物品进行物质生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，也无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑。[4]

阿多诺提出的“文化工业”理论更多地是站在传统的马克思主义的立场上，认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到适应于任何其他商品的同样原则的支配。因此，文化生产资料的集中导致“文化工业”的产生，交换价值和利润动机具有决定性的因素。重要的是，“文化工业”的生产中所包含的操纵，虽然主要目的是在于获利的可消费性而非意识形态的效果，在特殊情况下，却能够很容易地和预谋的政治操纵结合起来。因此霍克海默和阿多诺从文化工业逐渐形成一个“完美地适合于法西斯主义”的貌似无私的权威这个方面强调广播在过渡到法西斯主义中的作用。广播终于成为“领袖”（Fuhrer）的普遍喉舌。而电视追求的伪现实主义，充满定型人物和固定模式，具有一种经久不变的意识形态意义的深层结构，它把观众的视觉认同与观众内心的保护需求联系在一切。

显然，文化工业是一种和利润原则、制作技术、公司经营和市场操作的相关的产业结构，变成了“束缚意识”的手段：“整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。[5]第一，文化工业产品按照规范程序制作，包括各种媒介文化的文本、技术和效果的格式，从而达到文化工业产品的高度同质化。这种以消除个体认知差异为代价的媒介文本抹杀了受众的自主性、自发性和个体性，力图限制受众的思考能力，鼓励受众的心理顺从，从而为社会体制本身提供一套意识形态性的文化屏障。第二，在制造标准化和同质化的文本效果的同时，衍生出虚假的风格和个性，暗示受众可以按照自己的趣味去进行选择。各种不同包装的媒介文化通过表面性的差异来创造出这种独特性和新颖性的假象，并提供虚假的满足感。文化工业的文本效果在于它和心理分析概念中“本我”的联合，从而制造愉悦效果。

由此我们可以得知，马克思确定为等价物的逻辑的东西最初在神话语境中开始用符号和记号来替代物品；那个替代过程逐渐形成了现代资本主义文化特有的更大的赌注――抽象化和普遍媒介化。在商品资本主义条件下，一整套形式等价物逐步取代了具体主体之间以及主体与劳动产品之间的定性关系，形成阿多诺所谓的“被管理的世界”，意识形态的渗透已发展到任何抵抗事实上已无济于事的地步。

然而，法国当代传播学者马特拉觉察出这种批判本身所包含的怀旧美学，他认为霍克海默和阿多诺“这两位作者首先拒绝的是一种文化信息通过技术手段而实现的可复制性。我们不禁明显看到其中对不受技术束缚的文化经验的一定怀旧。”[6]阿多诺的美学品味无疑是贵族式的，“与其说文化工业的概念澄清了文化的工业化，而不是国际化，不如说它是一定程度上艺术和高文化的神圣的陪衬物。”[7]这种知识分子的戒备心在批判文化工业的同时，只是把作为文化遗产的理性主义的和古典主义的文化作为惟一标准，弥散着强烈的精英气息。马特拉不禁对此发出疑问：“我们能够从文化产品的标准化和系列化中合理地推出‘个体生产的系列化’吗？”[8]

阿多诺对资本主义的文化工业的批判是一种单义性的，而事实上不同形式的文化生产不可能遵循一个逻辑。显然阿多诺对前工业时期文化作品的迷恋是把新康德主义的美学观与艺术创作的意识形态相混淆。事实上，第二次世界大战以后，发达国家的技术创新越来越注重信息传播技术，从而使新信息传播技术全面渗透文化生产领域，在强化商品化趋势的同时，也逐步形成资本主义生产机制的创新。仅此而言，传播政治经济学的命题需要产业经济学的分析来充实和完善。比如说，文化产业的风险性质，文化产品的市场非预期性，文化产品的可复制程度以及高创新成本和低复制成本，文化产品的公共性和集中度，文化消费的个性化与数字化等等，产业经济学的视角有助于我们更准确地认知和把握文化产业的运作模式，比如今天我们所看到的把市场资源的稀缺性和目录管理方式相结合的“长尾理论”。

复数的文化产业

作为法兰克福学派当中的边缘人，本雅明预言了新的文化观念。在《可技术复制时代的艺术作品》这篇经典文献中，本雅明指出机械复制时代提供了将使每个人都与文化作品结合成为一体的理想化的可能性。从马克思主义的唯物主义观出发，本雅明力图从人们的物质活动方式出发去看待人们的意识和文化活动。他认为，现代社会正处于一个重大的历史转折时期，即由手工劳动社会向现代工业社会转变，这使得与先前生产模式相对应的以叙事艺术为主的古典艺术走向终结。这一重大转变，具体表现在人的传播方式的变化上：在工业革命之前的社会中，人与人之间的主要传播方式是叙说，与之对应的就是以叙事性为主的古典艺术。而在现代工业社会，人与人之间的传播方式则由叙说变成了信息，与之相对应的则是以机械复制为特点的文化和艺术，由此产生个体在新的复杂多样的文化形式中的体验和实践。本雅明在批判理论谱系中的最大贡献是把人文思考的哲学性和信息传播的技术性相结合，从而丰富了传播技术和社会主体的现实关系。

沿着本雅明的思路，欧洲大陆的法国传播学者在20世纪70年代把传播政治经济学的研究关注点从“文化工业”（cultural industry）转变为“文化产业”（cultural industries）。之所以能够出现这个转折，是因为西方国家的传媒机构的非一元所有制形成公共权力和社会权力相互竞争的常态，围绕着这个现实，行政权力对资本权力产生调节功能。正如彼得•戈尔丁和格雷厄姆•莫多克所说：“传播政治经济学的一个焦点问题就是，控制文化的生产和分配的权力，其分布的变化是如何限制或解放公共领域的。这就指向了两个关键议题。第一，传播机构的不同所有制形式对控制传播活动产生的不同的后果。第二，国家管理和传播机构之间是一种什么性质的关系。”[9]而从法国当时的背景来说，“各种文化民主化的政府政策和公共服务、公共垄断的思想都不得不面对着日益国际化的市场及其商业逻辑。这涉及到进入工业多样性的复杂境地，以便试图理解通过资本来实现文化活动的价值的增长过程。”[10]因为正是文化活动的参与者的数量增长在引导参与活动的转变，信息传播技术本身成为参与现代性的一个重要变量，由此萌芽的有关信息传播技术的生产性质和社会功能的探讨构成学术思想创新的时代注脚。

在1973－1975年之间，法国学者伯尔纳•米耶热（Bernard Miège）和Armel Huet, Jacques Ion, Alain Lefebvre, René Peron一起组成的研究小组着手研究法国国家科研中心（CNRS）的一个项目。作为研究成果，这个小组在1978年出版《资本主义与文化产业》[11]一书。这本书的主题是文化产品的性质，并试图回答一个问题：“从艺术和文化出发来生产价值时，资本面对的是什么问题？”他们驳斥了法兰克福学派所喜爱的观点，即文化产品（书籍、录音带、电影、电视、报刊等）的生产遵循一个简单的逻辑。在他们看来，不存在单数意义上的文化工业：它是一个由完全不同的要素构成的整体，每个部门有自己的标准化法则。这种通过资本的文化产品的赢利形式的碎片化被下列形式反映出来：工作的组织形态、产品自身和内容的特征、文化产业多样化的制度化模式（公共服务、产权关系等等）、生产和发行企业的管理架构的水平化或垂直化程度，以及消费者或使用者拥有产品或服务的方式等等。[12]经过随后的实证研究，米耶热把文化产业按照不同的传媒商品样式从生产组织形态上归纳为三种形式：编辑模式、印刷模式和流（flot）模式。十年后，文化产业模式被分为五类：文化商品的编辑，涉及信息、娱乐和文化的流产品，写作信息，包括管理程序、家用软件和大众音像服务的计算机化节目产品，现场表演转播。[13]

作为当代法国传播政治经济学学派的创始人，米耶热教授认为关于对信息的经济性质的研究视角有两个，一个是最先在美国提出知识产业概念的麦克卢普（Fritz Machlup），把成本和市场的概念直接和信息的组织过程挂钩，并由此产生三个宏观经济学属性的研究方向：信息职业，信息创新和信息成本，着眼于考察经济技术的发展不仅有赖于硬件，“也同等地依赖于与组织创新相关的决策。”[14]同时出现的以马克思主义为理论工具的学者则“有一个共同的关注点，即揭示传播的经济层面（经常被掩盖的）、大型跨国经济集团的形成及其导致的统治现象和文化数据或产品的跨国流动策略。”[15]对于后一种流派，米耶热认为有两个学术视角：“或者是在生产、发行和资源交换的分析当中导入社会关系，尤其是权力关系，或者是研究社会生活中的控制现象和再生产现象。”[16]从某种意义上说，英国学者彼得•戈尔丁（Peter Golding）和格雷厄姆•莫多克（Graham Murdock）属于前者，