周宪：视觉文化的历史叙事

如今我们已经深切地感受到视觉文化的到来，用海德格尔的描述来说，这是一个“世界图像时代”。海德格尔写道：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”①

问题是，我们如何来认识这个“世界图像时代”呢？其“现代之本质”又如何体现呢？显然，论证的路径有许多，本文取一个特定的角度，亦即透过历史分期(periodization)的视角来探讨视觉文化的当代性。所谓历史分期，亦即区分不同历史时期或形态的观念或方法。通过历史分期这一独特视角的审视，便可以从理论上确证视觉文化作为当代文化现象或文化的当代形态的特征。用历史学家怀特(Hayden White)的话来说，“历史叙事是指作为语言人工制品，用来构成已逝去因此不再受试验和观察所控制的结构模式和工序。”他还饶有兴味地写道：“必须把历史看作是符号系统，历史叙事同时指向两个方向：叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。叙事本身不是图标；历史叙事形容历史纪录中的事件，告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来。”②这种历史分期其实也是一种历史叙事，换言之，也就是某种我们关于视觉文化的历史述说方式。从知识的角度看，叙事是构成知识最基本的方法。

大致说来，探讨这一问题有三种不同的历史叙事类型。

一、“宏观的”历史叙事

考察任何文化现象，都有某种视角的存在。中国传统绘画有所谓“以大观小”和“以小观大”的不同方法。③前者是从总体的、宏观的视野来透视，后者是居于一隅来看世界。宏观的历史分期构架其实就是一种“以大观小”的方法。这一区别还可以从另一角度来陈说，那就是内外之别。审视任何事物或现象，既可以从外部更大的情境来观察，也可以从自身内部来透视。前者也就是我们这里所说的宏观的视角，后者则是一种后面要讨论的微观的视角。

马克思的历史唯物主义方法就是这样一种宏观的历史考察。这种方法强调，为了说明生产方式，第一是要跳出具体的生产方式作总体性的考察，第二是要对不同历史阶段生产方式做历史考察。因为在这种历史演变的比较分析中，我们可以更加深入地看到当代视觉文化转向的文化逻辑和意义。这对我们考察视觉文化的历史分期具有重要意义。

从历史唯物主义的基本原理出发，社会历史形态的考察，依据于不同的生产力和生产关系。从原始社会到奴隶社会，到封建社会，再到资本主义社会和社会主义社会等，这些社会形态的历史分期决定了相应的文化面貌和特征。比如，美国学者杰姆逊(Fredric Jameson)在其后现代理论的讨论中，从生产方式和社会形态入手，进入了文化的历史形态分期。他首先区分了近代资本主义发展的三个阶段，即国家资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义，在此基础上他又区分了与之对应的三个相继发展的文化形态和风格形态，亦即现实主义、现代主义和后现代主义，它们有各自的文化特征和逻辑。值得注意的是，杰姆逊在分析从现代向后现代转变的文化逻辑时指出，现代主义的艺术特征是深度的时间模式，而后现代则明显地趋向于平面的空间模式。他指出，在后现代的平面空间模式中，形象被凸显出来，占据了文化的主导地位。④与此接近的是利奥塔(Jean-Franois Lyotard)关于话语的和图像的两种文化的分析。在利奥塔看来，现代主义文化的特征是理性主导，语言占据了这种文化的中心地位。因此，现代文化从某种意义上说就是一种话语型的文化。相反，后现代文化出现了一系列变化，除了诸如宏大叙事向小叙事的转化，可通约性转变为不可通约性，总体性向宽容和差异嬗变之外，在他的早期思想中隐含着一个重要的想法，从现代到后现代，有一个从话语性的文化向图像型的文化的递变。这一理念突出了视觉文化成为当代主因，我以为是一个十分有用的分析路径。英国社会学家拉什(Scott Lash)后来进一步把这个模式具体化了，并从不同方面深刻揭示了这一文化形态转变的内在逻辑，诸如理性主导的“现实原则”，向为感性辩护的“快乐原则”的转变等等。这一模式的理论有一个共同点，那就是在古典、现代和后现代的区分中，把古典和现代文化的基本特性都归结为理性的文化，因而其文化逻辑便与语言直接相关，恰如在古希腊理性就是逻各斯，就是语言的看法一样。于是，古典的和现代的文化均以语言为核心，视觉因素尚不突出，没有成为文化的“主因”。转向后现代文化，一个重要标志便是视觉的主导地位，即是说，后现代文化的基本文化逻辑体现为它是视觉和感性主因的文化。⑤依据这一形态学的划分，我们可以把握一个重要的发展逻辑，那就是在文化的发展历程中，视觉现象由于更多地和感性范畴相联系，所以在理性主导的文化形态中，它实际上是被贬低了，恰如在笛卡儿的身心二元论中，精神的、心灵的东西总是高于或优于肉体的、感性的东西。而后现代文化呈现出张扬感性的趋向，呈现出对理性至上的怀疑，所以视觉和感性欲望便凸显出来成为文化的主因。这个思路对于我们思考当代视觉文化具有启发性。

这种区分有合理之处在于对视觉文化的理解定位在更大的社会历史语境之中。但问题在于，这种视角的宏观往往会忽略甚至遮蔽视觉文化自身的历史演变及其形态变化。所以，运用这种方法就必须注意从大到小的诸多中介环节及其相关性。前苏联美学家巴赫金(Mikhail Bahktin)曾经对文学研究提出一个不同层次的结构性关系的方法论模式，对视觉文化的研究很有启发性。他认为：

文学史所关心的是根源性的文学环境中文学作品的具体生命，以及根源性的意识形态环境中的文学环境，最后是无处不在的根源性的社会经济背景中的意识形态环境。因此，文学史家的工作应该是考察文学与其他意识形态史和社会经济史之间连贯的交互关系。⑥

这里巴赫金至少指出了四个逐级扩大环节：文学作品→文学环境→意识形态环境→社会经济环境。这也就意味着，对文学作品这样的艺术类型的考察，不能只关注作品本身，还必须注意到与之相关的逐级扩大的更加广泛的其他外在社会历史条件。因此，相关性的历史分析乃是这种思路的关键所在，它特别反映在不同层次的中介性环节及其关系上。

如果我们采用这种思路来考察视觉文化的历史发展，什么才是从宏大的社会文化到视觉文化的中介环节呢？这正是后面我们要分析的问题。

如果说社会历史的宏观视角是着眼于物质生产实践的深刻影响的话，那么，侧重于精神观念自身演变规律探究的是黑格尔式的精神史方法。尽管其唯心主义倾向显而易见，但这种方法所涉及的问题往往又可以和上述方法形成互补关系。在黑格尔看来，整个人类的历史不过是精神自身演化史的外在表现而已。他从绝对理念的演变入手，推导出一个象征型→古典型→浪漫型的艺术史类型学。在黑格尔的体系中，绝对理念的发展是通过艺术、宗教和哲学三个阶段来体现的。艺术属于绝对理念的低级阶段，哲学则是绝对理念的高级阶段，而宗教居于两者之间。艺术是通过直观形式来表现理念，而宗教是通过表象来传达理念，哲学则是通过概念和思维来表达理念。⑦虽然艺术属于理念自身发展的初级阶段，它自身也必然呈现出发展的不同阶段。象征型艺术是原始艺术形态，代表了理念发展的最初形态。古典型艺术尤以希腊艺术为典范，是理念发展的中间环节，体现了西方艺术的基本特征。而浪漫艺术则是一种近代形态，在诸多方面迥异于古典艺术。在黑格尔看来，在象征型艺术阶段，理念尚未找到合适的表达形式，它的表现往往是模糊的朦胧的，因此呈现为物质形式压倒精神内容的特点，比如英格兰巨石阵和埃及金字塔，等等。进入古典艺术阶段，精神自身渐臻完善，逐渐找到了完善的艺术表现形式。这样一来，艺术就走出了象征型的简单粗糙形态，使得精神观念与外在物质表现之间达到了和谐一致。这种艺术最典型的形态就是希腊的雕塑和悲剧。到了浪漫型艺术阶段，理念超越了所有艺术的表现手段，因此导致了精神内容压倒物质形式的特点。浪漫型艺术中，绝对精神的进一步发展超越了物质形式的表现范围，出现了与象征型艺术相反的不和谐，亦即博大精深的精神越出了物质形式的桎梏，使得物质形式无法恰当地表达精神观念，精神观念压倒了物质形式。所以，我们在浪漫艺术中常常看到新奇怪异的表达形式和强烈奔涌的情感。尽管黑格尔的模式并不是针对视觉文化现象提出的，但对分析视觉文化却具有参照作用。如果我们去除其唯心的理念而加以改造，不失为一种有效的分析方法。至少，我们可以从象征型、古典型和浪漫型的内在逻辑和差异角度，来审视视觉文化的历史发展，并把握到不同历史形态各自的美学特征。当然，这样超验的理念并不存在，但是如果我们把黑格尔式的抽象的“理念”改造成某种“时代精神”(Zeigeist)倒有一定合理之处，亦即特定历史时代的总体性特征，它塑造了某种特定的思维方式或体验方式。如果用这种观点来看视觉文化的历史变迁，就不存在超越任何历史时代的“理念”，有的只是制约着不同时代文化的精神观念。这种看法与福柯所谓“认知型”（epistemé，或译作“知识型”）结合起来，对于考察视觉文化的历史分期是非常有用的。

二、“中观的”历史叙事

由上述历史叙事的讨论，很自然地进入中观的历史分析方法。所谓中观当然并不是一个可以量化的经验性的概念，而是相对于宏观的历史叙事方式。它介于宏观和微观之间的中间地带，一方面不像宏观的历史叙事那样总揽全局，着眼于社会历史的总体性；另一方面，它也不同于微观历史叙事仅仅局限于视觉文化内在结构和要素的解析。

在这方面，福柯的认知型（或知识型）历史形态分析很有特色。在福柯看来，所谓认知型，就是特定时期各种话语的构成规则，这些规则并不被人们自觉到。“认知型在既定的时期是话语可能性的条件；它是一套先验的构成规则，这些先验的构成规则能够使话语发挥功能，能够使不同的对象和主体在某个时刻而不是其他时刻被加以谈论。”⑧人们用以认识事物的方式或话语的范式，它在不同时代呈现为不同的形态，并与权力关系密切。福柯认为，文艺复兴以来的历史大致可以区分为三种不同的话语模式。第一种认知型是文艺复兴后期（16世纪）的“相似性”话语：“正是相似性才主要地引导着文本的注解和阐释；正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表象事物的艺术。”⑨比如，绘画是对空间的相似性模仿。“探寻意义，也就是阐明相似性。探寻符号的规律，也就是去发现相似性的事物。……事物的性质，它们的共存，它们借以联系在一起和交流的方式只是它们的相似性。”⑩福柯强调相似论形成了符号系统的三元结构：能指、所指和“关联”（相似）。其中，相似性最为重要，它既是标记指称的内容，又是其符号形式。第二种认知型是17和18世纪的表征型话语。那时人们开始寻找如何在能指与所指之间建立新的关联，而相似被证明是虚幻的，于是一种表征的（representation，又作再现、表象等）话语确立起来(11)，亦即所谓的“古典话语”。塞万提斯的《唐吉诃德》是这种话语的开山之作。表征的话语特征在于：“语言的独特存在，以及语言作为处于世界中心的事物而具有的古老协同性，都消散在表征的功能中了；所有语言都只是具有作为话语的价值。”(12)表征代替相似，这就导致了比较的兴起，它具体呈现为度量和秩序两个层面。世界万事万物的相似关系阐释被秩序关系所取代，话语的三元结构（能指／所指／相似）被二元结构（能指／所指）所取代。第三种认知型是19世纪至今的现代话语。从古典话语到现代话语有两个重要的转变，第一，福柯认为，表征是欲望、需求和生物的反面，意味着限制和蒙蔽，于是突破这个限制就必须打碎表征的认知范式，这个转变始于法国作家萨德(Marquis de Sade)。