潘知常：“玩的就是心跳”――关于大众文化的思考

“玩的就是心跳”

――关于大众文化的思考

一

除了时尚、虚拟之外，大众文化还有一大特征，就是娱乐。这就是所谓：“玩的就是心跳”！甚至，从对于娱乐性的前所未有的强调的角度，我们完全可以把大众文化称之为：娱乐文化。

人们十分熟悉，在长期的文化生活中，人类已经在排斥、拒绝娱乐性的基础上形成了某种固定的美学传统 。其根本特征，可以表述为：和谐、单纯、舒缓、宁静、轻松、闲暇、惬意，燕语莺声，杏花春雨，恰似闻之“三月而不知肉味”的韶乐，而且，淡语有味，壮语有韵，秀语有骨，令人“乐而玩之，几忘有其身”。即使是那些引起人们的“不快感”的“不美”者，也无非是从对于对象的直接判断（优美），转向对于对象的间接判断（崇高），所谓“且怖且快”、“惊而快之”，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于妩媚之内。总之，一切的一切都要秩序井然、可以理喻。一切偶然性都要被加以阐释，一切现象都要被赋予本质，一切快感都要辅之以理性的前提，一切否定的东西都要转换为肯定的东西。这样，“判断力”、“永恒”、“有机”、“净化”、“韵味”就成为传统美学与文化的根本内涵。西方人称“不含奇迹的人生是最合宜的人生”（蒙田），中国人称“平常心是道”（禅宗），在这里，“不含奇迹”、“平常心”，或者说，“玩的就是深沉”，正是传统美学与文化的根本特征。

然而，迄至２０世纪，由于娱乐性的介入，人类的美学与文化却出现了令人触目惊心的根本转换。种种令人恐惧、刺激、心惊肉跳的对象，非和谐的、粗糙的、简陋的、怪异的对象，丧失了时间感、意义感、目的感的对象……被纳入了２０世纪的文化生活。而且，传统的对于对象的直接判断以及对于对象的间接判断之类通通不存在了，剩下的只是一堆堆感受着环境的神经末梢。渲泄个人情绪、沉醉感性生活、放纵阴暗心理以及焦虑、恐慌、死亡、自虐的态度体验，为玩而玩（而不再为了任何意义），成为唯一的选择。假如说过去是不但要经过脊椎神经，而且要经过大脑，那么，现在就是只经过脊椎神经，不经过大脑。在这方面，古茨塔克•豪克的概括虽然失之偏激但却也确实不无道理：“这样一个时代喜欢以矛盾作为内容的混合的情感。为了刺激衰萎的神经，于是，闻所未闻的、不和谐的、令人厌恶的东西就被创造出来。分裂的心灵以欣赏丑为满足，因为对于它来说，丑似乎是否定状况的理想。围猎、格斗表演、淫乐、讽刺画、靡靡之音、轰响般的音乐、文学中充满淫秽和血腥味的诗歌为这样的时代所特有。” 对此，简而言之，我们可以称之为：“玩的就是心跳”！

这一切无疑在大众文化之中表现得最为明显。对此，我们在大众文化的种种时髦说法中就不难看到，例如，“换一种活法”、“跟着感觉走”、“潇洒走一回”、“玩的就是心跳”“过把瘾就死”、“我拿青春赌明天”、“今朝有酒今朝醉，明朝没酒喝凉水”、“不求天长地久，只求一朝拥有”……而在当代人的生活中，就更是如此。区别于传统美学与文化，大众文化追求的是“奇迹”和“非常心”。例如，赛马、跳崖、蹦极、飞车、博彩、吞玻璃、奥运会、有奖销售、有奖收视、有奖彩票、冒险游戏、“绝对隐私”、“非常男女”、热汽球环球飞行、阴森的娱乐城，等等。吉尼斯大全 中所展示的最长的指甲、最长的头发、最长时间的吻、最长时间的舞蹈、最大的面包，也完全是大众文化特有的产物。球迷现象也如此。以著名的英国球迷为例，英国人作为盎格鲁撒克逊民族是最理性、稳健、中庸的民族，连改革都是通过一次不流血的“光荣的革命”来完成的。但是英国的球迷却以偏激、狂热而闻名于世界，他们热衷于在其中寻觅“心跳”的感觉（１９８５年的一次骚乱，就死了４０余人）。人们称之为：“吃饱了撑的”，确实如此。

在文学艺术中更为典型。在这方面，大众文化中出现的畅销书、娱乐片、武打片、言情片、西部片、警匪片、摇滚乐、肥皂剧、游戏机、迪斯科、霹雳舞、卡通画、卡拉ＯＫ、时装表演、电脑动画、喜剧小品……堪称文本。而张艺谋的“玩”电影、王朔的“玩”小说、崔健的“玩”音乐，以及“不会玩，毋宁死”的一带批娱乐明星，诸如潇洒的“发哥”（周润发）、英俊的“华哥”（刘德华）、温柔的“黎哥”（黎明），浪漫的“里哥”（里奥纳多），奔放的酷妹、生猛的辣妹、叛逆的坏女孩，也无不在玩着令人瞠目结舌的“心跳”。

以音乐为例。传统美学借助理性精神建立了一个音乐的宇宙，大小调式体系，和声系统得以建立，并最终在文艺复兴时期建立了主调音乐。当代音乐则在节奏、和声、调式三个方面向传统美学挑战。它逸出旋律，散步于伴奏音流，并且控制着旋律的运行（假如切分节奏存在于旋律之中，或者以单线条的伴奏而与旋律呼应，就仍是古典的），更甚至每半拍上都有重音，以至一个小节中不断出现重音的强烈效果，最终，形成一种剧烈的动荡。摇滚就用这种不断的节拍重音支持着周身上下的腿、腰、臀、肩……的不停扭动。流行音乐也以频繁的切分音和单纯的反复使节奏、结构无机化。例如“气死贝多芬音乐”、“贝多芬发烧”，就是随意摘取《命运》的旋律片断、动机音型、主题段落，把经典音乐后现代化，或者摇滚，或者轻音乐化……因为在流行音乐看来，世界是我的感觉，过去的事情在我现在的感觉里，所以都是现在。于是叙述的完整性被叙述的片断性所取代，其作品也不但不给混乱的世界以秩序，而且转而刻意揭示世界的混乱。

且看发烧友怎样欣赏《行星鼓乐》：

《行星鼓乐》是米奇•哈特的第二张个人专辑，不怕你笑我浅薄，我在

一听这张ＣＤ的第一首音乐时，就认定这是一张发烧友“死了都要买”的天

碟！……只要你有一套低频表现不错的音响系统，您也一定会和我一样，听

了第一首就中毒了。

那么，这张ＣＤ的音频到底怎么样呢？劲！劲到“面无人色”（请……

不要将这个形容词删掉，因为我实在找不到更贴切的词语来描述了）。……

那咄咄逼人的鼓声一出，我的感觉，先是胸闷，继而胃疼，最后全身的皮肤

都觉得微微的震撼。在ＪＢＬ４３４４这样的大喇叭中听来，鼓声虽非震天

价响，但贴地而行的低频震波，却令到听音室中“粉尘飞扬”；及至最高潮

处，就像当胸被武林高手连击数掌一般，透不过气来，甚至有想呕吐的感

觉……

您可以没有上述的感觉，不过原因只有两个：第一，您是硬汉。第二，

您的音响是不及格的。

具体来说，在大众文化中所出现的令人触目惊心的根本转换，其内涵主要表现为：“判断力”被“愉悦”取代，“有机”被“无机”取代，“永恒”被“瞬间”取代，“净化”被“过瘾”取代，“韵味”被“震惊”取代。

首先，“判断力”被“愉悦”取代。在传统文化，无疑是以一种“反思性”的判断力，换言之，是以在感性中对理性的把握视之为美感。而在２０世纪出现的“愉悦”却不然，它类似于尼采所提倡的“酒神精神”和“醉境”，实际上是完全非道德的，也是非理性的。任何对象，只要能够激发醉境，就是合理的，完全不必再加以任何的美学转换，所谓“把理想化的基本力量（肉欲、醉、太多的兽性）大白于天下” 。尼采看得十分清楚：这，“意味着某种形式的颓败，内心欲求的冲突和失调，意味着组织力的衰退，按照心理学的说法，即‘意志’的衰退。” “在某种程度上，它在我们身上稍微激发起残忍的快感（在某些情况下甚至是自伤的快感，从而又是凌驾我们自身的强力感）。”

其次，“永恒”被“瞬间”取代。由于作品的所有元素都控制在统一的语义信息中，而且存在着永恒标准、统一规范，因此，传统文化必然蕴含着对于“永恒”的内在追求。如今，时间被割裂为无数的“现在”。而一个没有“过去”没有“将来”的“现在”是不包含任何因果性和确定性的。因此，意义就是无意义。其目的，也并不是为了达到“永恒”，而是为了勇敢地承受在时间背后的那个真实存在的冷酷的真实，即“瞬间”。乔伊斯描述说：“头脑接受无数的各种印象--普通的印象，奇幻印象，转瞬即逝的印象，刻骨铭心的印象。这些印象从四面八方袭来。犹如由无数微粒构成的大雨倾盆而降……” 这正是大众文化中的真实一幕。于是，相对性代替了绝对性、稳定性，到处是所指时间的缺失与能指时间的漂浮。在脱落了的能指与所指的因果链之间呈现着无因之果和无果之因。最终，时间的无意义延续，造就了对无形式的高度自由的构造，造就了对于“心跳”的感觉的追求。

再次，“有机”被“无机”取代，传统文化禀赋着一种移情倾向（作者将生命外化为生命过程），是对人类的生命节奏的再现或者表现，因而体现为一种有机的节奏。而２０世纪却是对于生命感觉的逃避，是对不可逆生命过程的否定，时间呈现出某种停滞的麻醉感，时间感觉已经不复存在，生命本身在这里无所谓开始、展开、完成，生命意识因此而消解（这使我们想起〖一千零一夜〗中的故事，永远是“后来……后来……”）。这样，生命的节奏感就不复存在，充溢其中的是一种令人眼花缭乱的无机性节奏，没有内在的统一性，可以任意中止，也可以任意增加，可长可短，可激烈可平缓，一切视需要而定。然而，这无机性节奏却只是一种单纯的循环，一种对一个有限过程的反复模拟、复制而得到的无机节奏。其中，一切行为、过程都可以无限延续、拉长，不存在内在的生长展开与终止过程，并且可以在任何一个环节斩断或者终止，即使是结束，也只是任意的插入，而不是故事结构本身的要求，从而可以任意地再次开始。因此，尽管不断出现悬念，但却由于可以被同时加以解决，故而也就没有什么真正的高潮。

再次，“净化”被“过瘾”取代。传统文化着重把人的心灵状态外化为具有空间形态的观照对象，通过特定的模式化，人的精神被纯粹化了，而观众站在一个被指定的位置上去解读这个模式，无疑就可能得以“净化”。在２０世纪却只是为“心跳”而“心跳”，尽管仍旧是意在超越日常生活经验，但它的方向却是回归到本能，接受者追求的也只是瞬间的刺激--“过瘾”。日本著名美学家今道友信就曾经感叹:“象现代被许多人喜爱的摇滚乐啊、爵士乐啊，或者表现非常剧烈的跳动性动作的美国西部片、炫耀肉体颤动的爵士芭蕾之类的舞蹈等等，……可以显示生命之火的剧烈冲动，……这种艺术会像尼采曾经预言的那样，必然是趋向于力量的意志，向往生命的讴歌”。 换言之，就是“趋向”、“向往”着“过瘾”。

最后，“韵味”被“震惊”取代。透过理性中介而形成的本质，是传统文化关注的对象，这样，通过“再现”、“表现”所构成的深度内涵，就是所谓的“韵味”。而在２０世纪却不然，它所传达的，只是主体欲望的外化，恰似幻灯一样把自我投射于外部世界。假如说前者是以人类对外部世界的发现为美，后者则是以主体欲望的满足为美；前者是自然的一面镜子，后者则是心灵的幻灯，是凭籍着自居心理而产生的一种审美快乐。在这里，审美活动与现实活动之间的审美距离消蚀了，转而以获得一种即刻反应、直接感、同步感、煽动性、轰动性、冲撞效果为目的。审美活动被投入一种以直接体验为特征的无穷覆盖之中，现实不再代表什么，也不再象征什么，而是就是什么。一切的阐释都成为多余，一切都只须作为一种激动来接受。思考、回味统统不再有地位，生理本能被着意加以强调，审美效果也不再是来自内容而是来自技巧，人被扔来扔去，追求一种进入边缘的疯狂快感。于是，“韵味”也就理所当然地被“震惊”所取代。

二

那么，作为一种令人“心跳”的大众文化，它是怎样让人“心跳”的？其内在的奥秘何在？

要回答这个问题，就必须进入大众文化的叙事模式、修辞模式所营造的特定语境。那么，何谓叙事模式、修辞模式呢？我们知道，凡有文化的地方必定存在着叙事与修辞。它意味着一种在文化生活中组织世界的特定方式，一种构成文化自身并产生效果、意义的特定方式，或者说，一种讲故事的特定方式。不过，这里的所谓叙事与修辞又并不是抽象的。不同的人，有着不同的叙事、修辞方式。例如，同样是面对着伤害他人的指责，作为一个弱者，或许会说：“我这么弱小，怎么可能伤害他？”作为一个强者，则显然会说：“我吃饱了撑的，怎么会去伤害他？”同样，在不同类型、不同时代的文化中，