周博：公共艺术价值何在？

近些年，随着中国城镇化步伐的加快，关于“公共艺术”的实践和讨论都多了起来。事实上，“公共艺术”（PublicArt）这个概念也是这些年才从国外移植过来的。以前，学术一点的称谓叫做“城市雕塑”或“壁画”之类，文气一些的人说“接了个工程”，更多的艺术家则比较直白的说“接了个行活（私活）”。因为这类作品大都很难体现艺术家自己独特的艺术追求，在他们看来，不过是从甲方（一般是政府或企事业单位）争取到一个靠手艺赚钱的机会而已。在那个当代艺术市场还没什么起色的年代，正是这类工作使一部分艺术家找到了改善生活的途径，并率先富了起来。这种甲方决定方向、出钱拍板，乙方围绕甲方出构思和手艺的模式，可以称之为公共艺术的“行活模式”。由“行活模式”产生的公共艺术，其“公共性”主要体现在它被放置到公共空间之后公众被动接受、评论的层面，这与当代公共艺术所强调的注重公民参与创作过程的“公共性”很不一样。因为公众只能被动评价，所以就产生了诸如“赛先生还顶个球，德先生球都不顶”之类的关于公共艺术的刻薄段子。显然，“行活模式”是一种行政集权和艺术家话语霸权的产物，从当代的公共艺术观念出发，这是一种过时的、应该被摒弃的套路。但是，理想归理想，现实仍旧是现实。我们所能看到的是，“行活”的风格形式在变，讨论和展览方式在变，但“行活模式”本质上并没有变。当然，历史地看，“行活模式”也能够产生一些在美学上经得住推敲的艺术作品，但问题在于，“行活模式”产生不了真正意义上的艺术的“公共性”，它在很大程度上也限制了公共艺术的创造性和可能性。

笼统的来看，当代中国的公共艺术可以分为两类：其一，便是随处可见、普遍存在的由“行活模式”产生的公共艺术，这些公共艺术也可冠以“城市雕塑”、“壁画”或“环境艺术设计”之类的名目，其基本的特点就是西方的大型艺术作品和纪念碑传统与中国古代“扎彩应景”传统的结合物。纪念碑传统在威权政治和宏大话语衰落之后，变成了一种空洞的形式，但是这种传统在当代中国的造城运动中又找到了经济上的支撑，它与行政和资本权力为伴，颂扬政治的功能被作为美化和装饰的城市点缀功能所取代。这其实是复活了中国古代社会为了节庆、时令的需要而在城市的重要节点“扎彩应景”的传统，古代的“扎彩应景”也是装饰、点缀，强调“热闹”、“讲头”，它没有精神层面上的价值，是短暂的，但有明确的实用功能。也可以说，这类公共艺术，其实是把古代的扎彩应景的传统纪念碑化了。其二，是展览和学术意义上的公共艺术，艺术家和策展人把当代艺术方式方法与艺术的公共性结合在一起，围绕展览而推进、基本上只为展览的时间段而存在的公共艺术。比如近几年在国内外一些著名的艺术展览机构、双年展、艺术节上，以“中国当代公共艺术”的名义展出的一些作品。这种公共艺术，一般更强调观念和艺术价值，艺术家在进行创作时也常常会使用行为、参与、事件等当代艺术语汇，强调实验性、学术性和当代性，有时甚至以挑战“公共性”的方式来推进公民对公共价值的思考。这类公共艺术作品，放在当代艺术展览中就是“当代艺术”、“实验艺术”，放在“公共艺术”的展览中就是“公共艺术”。可以说，这类作品是为了展览要求而被定义为“公共艺术”的实验艺术。

纪念碑化的“扎彩应景”公共艺术，与强调客户、市场的设计、实用美术没有区别，从事这类创作的人可以是有一定艺术追求的艺术家、设计师，也可以是完全以营利为目的的园林公司、装饰公司，这类作品给中国当代城市景观提供的正面价值是美化和装饰，其反面就是连形式都无法让人信服的视觉垃圾。这类作品大都是成熟风格或视觉模式的再生产，它几乎不提供任何有创造性的、批判性的价值观念。作为展览的“公共艺术”，会提倡创造性和价值观上的突破，这类公共艺术一般来说都是艺术家个体思考和创作观念的延伸。这类作品现在还是特别依赖相对独立的“艺术世界”，脱离了由策展人、美术馆（或特定的展场）、媒体等所形成的固定氛围，很难在当下的公共空间中持续的存在并与社区产生有益的对话。艺术家一般也更看重其作为“作品”或“事件”的相对独特的存在意义。这类公共艺术的所有优点都来自当代艺术，缺点也同样如此。尤其是当中国的当代艺术越来越被金融化、时尚化和媒体化的时候，我认为，我们必须要注意这类“公共艺术”所提供的价值对于塑造一个成长中的公民社会是否有积极的意义和价值。抑或说，他们只是在一种高调的自言自语中，以公共艺术的名义不断重复的完成一个个艺术个体的名利场逻辑。

显然，我们有理由对这两种公共艺术的存在逻辑都表示担忧。但在可以预见的未来，从事公共艺术创作的主体，仍将是毕业于各种艺术类科系的艺术家和设计师。我们很难脱离当代艺术与设计的语境，脱离艺术教育的现实，在大学里培养出一些与以往的艺术家完全不一样的“公共艺术家”。因此，我想，我们或许可以在当代艺术哲学和设计哲学的语境中，寻找一些不一样的思想资源，重新审视当代公共艺术的创作取向和话语路径。我想说的就是德国观念艺术家约瑟夫・博伊斯（JosephBeuys,1921-1986）和美国设计师、设计理论家维克多・帕帕奈克（VictorPapanek，1923-1998），他们的思想和实践对今天的艺术和设计都有深远的影响，但他们对于公共艺术的价值仍有待于我们深入发掘。

博伊斯的重要观点是“社会雕塑”。所谓“社会雕塑”就是指：“一切由人类构造、发展、创制的事物，以及一切具有生长能力并处于不断的变化发展之中的思想成果，它们共同从本质上造益于人类的生活。”博伊斯继承了杜尚的达达主义传统，把艺术和生活的界限抹平，把艺术引入生活，又把生活转变为艺术。但他却扬弃了达达主义者的玩世不恭，把平等、自由、奴役、社会不公和物质主义对自然的破坏等传统艺术家不怎么关注的问题作为“社会雕塑”去做，力求通过艺术，批判性的建构人类未来的乌托邦。他把艺术与政治、自由、社会等大问题混融在一起，强调思想和观念的创造性，强调艺术对于社会的建构作用。总之，艺术在博伊斯那里既不是远离社会的象牙塔里的“念珠游戏”，也不是只给社会提供美化、装饰的手艺活，而是积极主动的介入到对重要社会问题的关注中去的思维力和行动力。他的“社会雕塑”概念对当代世界的公共艺术的影响也是巨大的。尤其是博伊斯在卡塞尔种的7000棵橡树（该作品全称为“7000棵橡树――城市绿化代城市统治”），哪怕是艺术观念最保守的人也会承认这是真正意义上的“公共艺术”。博伊斯认为，长久以来，人类的城市文明是建立在对大自然的侵略和征服的基础上的。包括“园林景观”、“公园建筑”在内，人造景观本质上都体现了人类试图掌控自然法则的人类中心主义思想。他的“7000棵橡树”就是要彻底反叛这个传统。他从1981年开始筹划，经过和卡塞尔市民和市政官员的不断沟通获得支持，从1982年3月15日起开始正式实施该项目。很快，7000块象征着原始能量，象征着历史和过去的玄武岩被运到了卡塞尔市内的弗里德里希广场。1981年3月16日，他在弗里德里希博物馆入口处的草坪上载上了第一棵寿命可达800年、象征未来和进步的橡树。博伊斯不幸于1986年1月23日逝世，但是这个艺术项目的目标仍旧被人们坚持了下来。一年多之后，1987年6月2日，人们种下第7000棵橡树。作为“社会雕塑”的“7000棵橡树”，作品的最终完成成为献给卡塞尔市的一份厚礼，也成为该市各市政部门和普通市民用自己的双手创造更美好的生存环境的永久记忆。

之所以说博伊斯的“7000棵橡树”是当代公共艺术的一个里程碑事件，我认为有两点值得注意：其一，是敏感的、宏伟的问题意识。作为德国环境保护运动的先驱，博伊斯所关注的是关系人类生存和未来的大问题，这需要艺术家有大智、大爱，有非凡的洞见和勇气。其次，他采用了激进的艺术方式。尤为重要的，就是广泛的发动民众参与艺术的创作过程，把当地居民的看法意见和日常情感容入到艺术的创作过程中，因为最终这个作品毕竟是在当地居民的家门口，必须得成为社区生活的一部分。在这里，民众也是艺术的创作者，而不只是艺术的被动接受者。这与1970年代以来，当代建筑和设计思想中越来越强调用户和利益相关方的参与是相通的。不过，几十年过去了，在“参与”逐渐片成一种普适性的方法之后，我们在今天不得不面对的一个新的现实是，“参与”本身也面临着一种“样式化”的危机。公共艺术家们很多时候只是把艺术的民主和参与当作一种“艺术套话”在短期的艺术项目中坚持，却往往不能发现、不敢介入或深度介入一些严肃的公共话题。类似于在拿到赞助后找一些社会边缘人群，一起画画、摄影做作品，同时拍照记录，最后展示给公众充当“慈善艺术”的作品，在今天的所谓“公共艺术”中屡见不鲜。很多艺术家把一种高高在上、以恩人自居的同情和施舍当成了艺术，他自己虽然过了一把当慈善家的瘾，却并不能解决，甚至都不能够触碰到这些群体所面临的制度困境和实际问题。如果我们在强调艺术的“公共性”的同时，却把艺术家主观的变革精神弱化，把那种先知式的、查拉斯图特拉式的东西磨平，那么以“公共”为名的艺术本质上就很可能变成另外一种参与性的“扎彩应景”。

作为二战后最重要的设计理论家之一，维克多・帕帕奈克是可持续设计、通用设计、社会设计和责任设计运动的先驱。他有两本著作，对当代的设计理论和实践都产生了深远的影响。其一，是《为真实的世界设计：人类生态与社会变革》，该书1970年首版于瑞典，包括中文版在内，迄今已被翻译成24种语言，被称为“责任设计运动的圣经”。帕帕奈克的设计思想大概形成于1960年代末。他认为，设计要解决问题，而且要解决“真实世界”里的问题。他主张要为真实的“需求”（need）设计，不能为“欲求”（want）设计，反对在一些基本的人类生存问题还没有解决的时候，设计师就挖空心思的为消费设计社会里面的富人设计激发性欲和玩乐的成人玩具。他批评当时美国工业设计行业里只为“客户”的利润负责，自私保守、推卸责任的职业伦理，主张设计师必须担负起他应尽的伦理和社会责任，认为设计师不仅要为设计的过程负责，也要为设计的后果负责。他批判当时美国为了刺激消费而盛行的一次性、用完就扔的“面巾纸文化”以及美国汽车设计的年代换型和有计划的废弃制度，认为这些做法对人类社会和自然环境都构成了极大地破坏，是极其不负责任的。帕帕奈克认为，设计师必须从消费社会的物欲横流中自省，为真实世界中的各种“需求”而非“欲求”设计。他提出了许多对未来产生了深远影响的设计构想，比如，为第三世界设计，为智障者和残疾人设计，为维持边缘状况下的人类生活而进行系统的设计，为打破陈规而设计，为生态环境设计，等等。1995年，帕帕奈克出版了他最后一部重要著作《绿色律令：设计与建筑中的生态学和伦理学》。此书可以说是《为真实的世界设计》一书的“绿色”版，继续对设计伦理、环境与可持续发展、第三世界的生存状况与设计、设计的精神与设计的未来等重要问题进行了深入的讨论，可谓集其晚年思考之大成，在西方的设计界也产生了重要的影响。帕帕奈克一生坚持设计的平民政治，强调设计的伦理和精神价值，强调对历史和自然的谦卑和敬畏，认为设计师必须担负起他对人类的生存状况和未来所负有的社会责任。这些设计观念虽然是在40多年前提出来的，但许多问题今天依然值得我们深思。

当然，艺术家和设计师的思维方式有很多不同之处，比如帕帕奈克强调脚踏实地的设计研究，强调科学、理性和系统思维的价值，博伊斯则强调顿悟超越，擅长萨满式的、碎片化的思考（尽管他的思维和实践也有一以贯之的完整性）。博伊斯令人费解的行为艺术可能是帕帕奈克所厌恶的。但是，作为同龄人，他们的思想都成熟于1960年代，观念上有许多共通之处。比如，博伊斯说“人人都是艺术家”，帕帕奈克则说“人人都是设计师”，他们都反对形式主义，强调对社会问题的关注和介入，关注物质主义给社会和自然环境带来的灾难，都强调艺术或设计实践中的客体参与，强调艺术或者及行为的平民政治和人道主义关怀，强调艺术或设计的伦理和精神价值。