张闳：夜巴黎，或印象派的“城市之光”

光影巴黎

1874年，巴黎一小撮举止落拓的年轻人举办了自己的画展，引起舆论大哗。这帮年轻的艺术家的作品，从题材、手法、风格，乃至他们个人的生活方式，都离经叛道，尤其是他们在处理光线和色彩等技法方面，与当时主流的油画传统大相径庭。传统的学院派绘画从来对这些标新立异的东西不屑一顾。掌握话语权力的学院派美术有意轻视和排挤这些年轻人，在各种大型展览上，让他们的作品落选。作品不能入选美展，这在巴黎这样的艺术之都，也就意味着这些艺术家将无立锥之地。如果不及早改弦更张的话，那就只能在街头为路人、游客画画肖像，聊以糊口了。

现在，他们干脆开始自己干了。自行举办画展，自我评判，自我肯定，自行其是。尽管如此，主流美术界依然不无讥讽地将他们称之为“印象派”。在法国哲学传统中，“印象”一词的意义是消极的。在笛卡尔的哲学里，感官感受是极不可靠的，即便人感受到自身的存在，依然可能是一种假象。人对自身存在的体认，所依靠的理性的“我思”，而不是身体的感知或感官印象。因此，“印象派”这一恶谥，意味着他们的作品缺乏精神深度和理性的精确性，仅流于肤浅的官能感受和浮光掠影的“印象”。然而，围绕着“印象派”这个蔑称，聚集了一大批天才的艺术家：马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、塞尚、德加、雷诺阿、巴齐耶、莫里索，以及更晚一些时候的修拉、西涅克、高更、凡高、哈桑、劳特累克、卡萨特、毛惹等。

对 “感官印象”的推崇和对外在的光色瞬间的捕捉，开启了一个崭新的美学世界。美学史和艺术史从此开始了全新的一页。事实上，正是因为诞生于19世纪的巴黎的印象派艺术，才赋予感性在人的精神结构中的重要地位，并使之成为现代艺术的美学价值的核心范畴之一。19世纪的巴黎，是感性之城、欲望之都。巴黎的现代都市生活和景观，它给这个时代的诗人、作家和艺术家带来了无限丰沛和新奇的感官经验。埃米尔・左拉曾用这样的文字描写的巴黎――“在宽阔的塞纳-马恩省河上，周围一片碧绿。只见轻波荡漾，似在曼舞，在阳光照耀下，反映出白色、灰色、玫瑰红色等色彩斑斓的亮光。”这简直就是一幅印象派油画的文字版。左拉是塞尚的同学和好友，也是最早的印象派美学辩护士之一。

印象派艺术与巴黎密不可分。印象派崛起之初，是巴黎的鼎盛时期。路易・波拿巴的第二帝国时期，尤其是奥斯曼男爵主持巴黎市政的时期，巴黎作为现代城市的形象才真正被奠定。黑暗、肮脏、混乱、狭窄的中世纪巴黎不复存在。那时，巴黎已经举办了两次世界博览会，正在成为现代意义上的世界之都。经过奥斯曼男爵大刀阔斧改造过的街道，宽阔而又优雅。金碧辉煌的歌剧院门前，豪华马车络绎不绝。入夜时分，巴黎街头依旧热闹非凡，到处灯火通明，花园和俱乐部里，隐约闪现着开始流行不久的芭蕾舞和华尔兹的舞姿。对于艺术家来说，这个流光溢彩、纸醉金迷的地方，既是天堂又是地狱。

刘易斯・芒福德坚持认为，当时的人们对印象派（以及稍早一些时候的拉斐尔前派）的那些色彩鲜亮艳丽的绘画之所以反感，是因为大工业时代的空气污染已然掩盖了大自然真实的色彩，也破坏了人们的色彩感。古典时代明丽清晰的光线，此时已经难以见到。芒福德的说法是否正确且不去辨析，但他所论及的问题却关涉到印象派的根本――印象派所要处理的问题，首先是光线和色彩。作为现代城市策源地的巴黎，在19世纪中期光线和色彩关系发生了根本性的变化，刷新了人们的光色经验。1874年前后，印象派崛起之时，巴黎已经成为真正意义上的“光之城”了。这个现代都城所带来的全新的光色经验，是生活在这个地方的印象派画家所无法回避的。

新光源、新空间

照明问题始终是城市生活的根本问题。在传统的乡间社会当然也存在照明问题，但它不是根本性的。农民日出而作日落而息，纵有夜间照明设备，也往往尽可能地避免使用，以节约生活成本。倘无紧急事务，村民很少会夜间外出。深更半夜还在户外游荡的，非偷即抢，至少也是行为不端之徒。这在现代都市文明出现之前，无论东方还是西方，都是如此。

在照明的意义上说，所谓“中世纪黑暗”不只是一个隐喻。中世纪的夜间，属于魔鬼、女巫和不法之徒出没的时间。即便是像巴黎这样的大都市，一到夜间，也便被一种混乱和恐怖的黑暗所笼罩。被昏暗所笼罩的空间，充斥难以言说的阴司和邪恶。维克多・雨果的小说《巴黎圣母院》复现了这种氛围。十五世纪的巴黎之夜，街道上一片黑暗。夜间的城市属于乞丐、流浪汉统治的世界。当英俊漂亮的卫队长弗比斯与吉普赛女郎爱丝梅拉达在黑暗中沉浸于狂热情欲时，一个黑色的幽灵，借着夜幕的掩护，悄然靠近。披着黑色斗篷，阴郁而又心怀仇恨的教士克洛德从背后袭击了卫队长。而现场目击者爱丝梅拉达却以为是魔鬼撒旦的作为。

正是在这一强烈的明暗反差的基础上，印象派建立起他们特有的光与色的世界。印象派画家就是19世纪巴黎的产儿，巴黎城市的明与暗、黑与白，都会影响到印象派的作品，也都会在印象派的作品中得到不同程度上的回应。

街灯的普及，是城市在空间上的现代性的表征。近代以来巴黎城市发展的历史，差不多就是一部街灯照明的发展史。十七世纪末，巴黎的街道上开始有了公共照明，街灯成为巴黎街头的一道景观。这个时代与灯（Lumpe）密不可分。随着街灯（Lumières）在城市的普遍化，城市的光亮度大幅度提高，这一现象与启蒙时代的精神光照相呼应，成为所谓“启蒙时代”（Le siècle des Lumières）的开端。自启蒙时代以来，视觉经验占有中心地位。城市照明系统的改善，强化了视觉在诸感官中的中心地位，在光学意义上使“启蒙主义”理想的成为现实。在美术史上，也迎来了从巴洛克艺术到浪漫派到印象派的特别强调光线和色彩的时代。

街灯最初使用的是蜡烛或煤油做燃料，实际上成本很高。这些燃料价格并不低，需得人工照料，照明效果并不好，冒着黑烟，而且有异味，影响到人们的心情。马塞尔・普鲁斯特在《追忆似水年华》中写到一种气闷的感觉时，写道：“就跟用了半辈子的电灯的人们闻见冒烟的油灯或者流油的蜡烛味儿时的心情一样。”可见，在当时，街灯的质量对人们日常生活的影响非同一般。但事实上，即使是普鲁斯特时代，也很少有人“用了半辈子电灯”。直到1830年前后，清洁的、无异味的煤气灯才替代了油灯和蜡烛，而电灯作为街灯，则是更晚一些时候的事情。

毫无疑问，街灯的诞生是近代欧洲城市文化的发展史上的一个具有转折性意义的里程碑。与来自天体的唯一性的光源不同，大量的街灯或其他来源的发光体，使得夜间巴黎有了另一番面貌。夜间从幽暗中显露出来，成为一种特殊的景观。第二帝国之后的巴黎，城市照明得到了根本性的改善。

街灯的出现，不仅解决了城市街道的照明问题，更重要的是，街灯还重塑了城市空间，是现代城市的重要标志。街灯，照亮的是大街这样的公共场所。街灯照耀下的街道，成为一个特殊的空间。从某种程度上说，只有被（街灯）照亮的夜间空间才成其为公共空间，才使得夜间的街道具有了现代意义上的公共性。它不再属于魔鬼、幽灵，或强盗、窃贼，而是属于市民。街灯是巴黎真正进入现代城市的根本标志。不过，这些民众在闪烁不定的光线下，扮演了幽灵一般的角色。在印象派油画中，灯影下的欢场、夜店显得暗影幢幢，行色匆匆的夜行人、戴着面具的舞客，以及寻欢作乐的人们，替代性地填充了人们关于幽灵记忆的位置。即便街上寂静、空无一人，街灯依旧照亮，依旧是一处公共空间。在那些漂亮的街灯柱下，灯光投下锥形暗影，给那些夜间游荡的情人们留下了些许私密。尤其是在他们告别时，这个小小的暗处，往往是他们吻别的最好角落，这是他们激情幽会的最后一个小小高潮。这也是巴黎城市的激情与浪漫的小秘密。

浪荡子的欢娱时刻

街灯不仅重塑了城市的空间形态，也重塑了城市的时间经验。煤气街灯的出现，使得黄昏的经验发生了改变。落日和晚霞不再是唯一的晚间来临的标志物。街灯的亮起，也是一个十分重要的标志。点灯人手持长长的杆子，将一盏盏街灯点亮。这是这座城市迎接黄昏来临的一个令人着迷的仪式。瓦尔特・本雅明写道：“一盏接一盏点燃汽灯的节奏令人沉思。”这个人工仪式，在某种程度上说，是人类支配自然光照时间的一个标志。黑夜不再是自然降临，夜空也不再是可以发光天体来照亮，而是通过人工照明设备的栋梁或熄灭来控制。自然时间好像是人工设计和制造出来的，可人工调控的时间机器。时间均质化了。也就是说，通常意义上的“白昼-黑夜”的分野不再明晰，白昼和黑夜的功能区分也被消弭。

人工光源的革命性发明，改变了城市居民的生活方式。在一天的劳作歇息之后，被新的光源所照亮的夜间，便成为市民们休闲娱乐的空间，如果他们有足够的空闲的话。便利的人工光源使人类活动的时间大大地延长了，而且延长的不仅是工作时间，更重要的是空余的休闲时间，使得“闲暇”成为城市生活的核心内容。闲暇，是资本主义文化的时间基础。

在关注的对象人群方面，印象派也不同一般。古典主义笔下的主角是历史上的英雄角色或上流社会的绅士淑女，浪漫派笔下的英雄是特异境遇中的个性鲜明的个体，写实主义所关注的是底层普罗大众，尤其是体力劳动者。而印象派笔下的英雄则是社会边缘人群，特别是那些面目模糊、行踪不定、道德可疑的闲杂人员，如舞女、娼妓、失业者、寻花问柳的花花公子、酗酒者、落魄文人，或被称之为“波希米亚人”一群。这些人在第二帝国时期是路易・波拿巴主义的社会基础，而在第三共和国时期，他们俨然是巴黎市民社会的主流人群，成为中产阶级的模范市民。他们的生活方式，构成了第三共和国时期法国社会生活的基本面向。他们中最典型的代表，是一类被称之为“浪荡子”（Flaneurs）的人。这些人白天在酒吧、咖啡馆喝着苦艾酒、吸着大麻，晚上则混迹于歌剧院和舞厅，或在灯火闪烁的大街上东游西荡、无所事事。而波德莱尔将“浪荡子”视作古典时代的英雄的继承人，称“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光”，如同落日余晖，壮丽而忧郁。波德莱尔笔下的“浪荡子”取代了月黑天高之际的窃贼和强盗，成为夜巴黎的主人。印象派画家及其同时代的诗人，如兰波和魏尔伦，以及他们远在伦敦的同类：佩特、王尔德、比亚兹莱，等等，在他们身上，或多或少都被打上了“浪荡子”的印记。

19世纪末期的“浪荡子”是一个特殊的人群。这些人不像他们在世纪初的孤傲的前辈，如所谓“拜伦式英雄”前辈那样，浪漫不羁、渴望冒险和牺牲，也没有诸如于连・索瑞尔或拉斯蒂涅那种不择手段的征服野心。他们更愿意沉湎于肉体和感官的片刻欢娱之中，在歌剧院，在舞厅，在咖啡馆和酒吧，乃至在各种欢场当中，将漫长的时间变成欲望满足的瞬间。捕捉“瞬间”，正是印象派的秘密所在。“浪荡子”对这个世界颓废、冷漠和漫不经心，正如波德莱尔所说的那样，他们是“忧郁”的天才，是现实世界的弃儿，同时也是欢场上千金买醉、追香猎艳的好手。斯坦伦的作品叫做Mothu et Doria的海报，内容是关于两位当时很有名气的歌手，他们身穿时髦光鲜的服装，在灯火通明的大街上，正在对火点烟，他们的形象，可以视作当时最流行的“浪荡子”的样板。马奈的《女神游乐厅的吧台》（A bar at the folies bergere）占据画面中心的是一位酒吧侍女，但从她身后的玻璃镜中可以看到那些寻欢作乐的人群，还有一位形迹可疑的绅士正在与她搭讪，就好像普鲁斯特笔下的斯万与奥黛特一样。

1850年代之后，电弧灯也开始较多地出现在重要的公共场所。这个时期的电弧灯虽然还很不成熟，使用寿命短暂，但电弧灯光线强烈、耀眼，很能营造气氛。在节庆日的聚会处，