戴锦华：想象的怀旧

1996年《花城》杂志第一期的封面选择了画家郭润文的一个油画作品系列，那是在《封存的记忆》或《永远的记忆》的题名下，一组回声般浮起的"古旧"的画面：在昏暗而低垂的吊灯下，伏在老式衣车上沉沉睡去的少女；仿佛从凹凸破败的泥墙前剥落显现出的同一架老衣车；另一面古意盎然的斑驳泥墙，墙上已翻卷破碎、权作墙纸的旧信笺，前景中的衣车上是一只熄灭了的红烛，衣车前是即将完成的手制的婴儿装。在这组唤起恍若相识的依稀记忆的作品中，凸现的是异样情晰的细部与质感：少女的褪色的粗纺毛背心，长长垂下的裙裾；老衣车油漆脱落、而纤尘不染，缠在机身上、久经摩挲已破碎的旧布；倒扣的粗瓷碗上的红烛和蜡油。为了这组题名为《封存的记忆》、《永远的记忆》的油画，《花城》配上了署名小彦的短文《怀旧的权利》。文称："怀旧是一种记忆，更是一种权利。我们都有过对以往的留恋，常驻足于一些卑微的物件面前而长久不肯离去，因为这些卑微的物件构成了个人履历中的纪念碑，使我们确定无疑地赖此建立起人性的档案。......他（郭润文）把这些个人纪念碑式的物件的质感表达看作是生命的一种辉煌，我则把这种辉煌看作是抗拒与疏离人性沉沦的尝试。每当人们看到不锈钢和玻璃幕墙的反光在冷酷地吞噬各种陈迹时，每当人们兴高采烈地欢呼冒着废气的轿车缓慢而坚定地行驶在冷硬的水泥路面上时，现代化'进步'的涵义真的只有依赖记忆的质感来抗衡了"。小彦的短文似乎为郭画赋予或曰凸现了这样几个概念：记忆、权利、个人、人性，及"对现代化'进步'的抗衡"。如果我们将其视为一组彼此相关的文本，那么它间或可以凸现出当下中国文化的某些症侯：一边是现代性或曰启蒙的话语--关乎个人、权利与"人性的档案"，这一切显然有赖于中国社会的"进步"来完成；一边则是对"现代化进步"的质疑，是对不锈钢、玻璃幕墙、工业废气等等现代景观的批判与厌弃。

从某种意义上说，正是在类似布满了裂隙社会语境之中，90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调。而作为当下中国重要的文化现实之一，与其说，这是一种思潮或潜流，是对急剧推进的现代化、商业化进程的抗拒，不如说，它更多地作为一种时尚；与其说，它是来自精英知识分子的书写，不如说，它更多是一脉不无优雅的市声；怀旧的表象至为"恰当"地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。如果说，精英知识分子的怀旧书写，旨在传递一缕充满疑虑的、怅惘的目光；那么，作为一种时尚的怀旧，却一如80年代中后期那份浸透着狂喜的忧患，隐含着一份颇为自得、喜气洋洋的愉悦。急不可待地"撞击世纪之门"的中国人突然拥有了一份怀旧的闲情，其本身似乎便印证了"进步"的硕果。如果说伴随着怀旧幽情的仍是"接轨"的呐喊，那么中国怀旧情调的暗流对世界（发达国家）范围内的怀旧时尚的应和，则成了文化"接轨"的一个明证。面临着一次终结--告别多事的20世纪，怀旧之情在"世纪末"不期而至，对于"同步于世界"的中国说来，似是一种不言而喻的必然。诸多似是而非的文化逻辑支撑着一个怅惘回眸的姿态。然而，稍加细查便不难发现，潜行于中国都市与当代文化中的怀旧情调，并非某种"世纪末情绪"的必然呈现。事实上，世纪纪元之于中国勉强与此世纪同龄（在此姑妄不论西学辗转进入中国的漫长历程），原本并非中国人骨血中的纪年方式；当代中国人更难于了解并体味这一"世纪末"在基督教文化中千年之末的劫难意味。于是，极为有趣的是，一个世纪以来，我们不断地超越着今日，憧憬着明日的黄金彼岸；不断地跳过终结，启动着新的开端。于是，在当下的社会修辞学中，"跨世纪"的希望之旅取代了"世纪末"的悲哀徘徊。如果说，八九十年代以降，在中国文化内部一个持续而有效的努力，是有意识地构造并强化一面迷人的"西方"之镜，并持续地在这面魔镜前构造着"东方"神话；那么，怀旧情调的"流行"，便既是这构造行为中的一支，又是对其构造物必需的误读与阐释。一如任何一种怀旧式的书写，都并非"原画复现"，作为当下中国之时尚的怀旧，与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。

怀旧的需求

始自80年代中期、于90年代开始急剧推进的中国社会商业化进程，伴随着一次规模庞大的都市化、或曰都市现代化。不仅是深圳、珠海、蛇口、海口一类的新兴城市在昔日村野、小镇间拔地而起；而且是大都市改建过程的如火如荼。以老城旧有的格局、建筑物的某种残破与颓败负载着历史与记忆的老都市空间，日复一日地为高层建筑、豪华宾馆、商城、购物中心、写字楼、娱乐健身设施所充斥的新城取代；都市如贪婪的怪物在不断地向周遭的村镇伸展。于是，90年代中国都市的一幅奇妙景观，便是在大都市触目可见的是如战后重建般的建筑工地，在飞扬的尘土、高耸的塔吊、轰鸣的混凝土搅拌机的合唱中，新城在浮现成型，老城--几百年的上海或几千年的北京、苏州--在轰然改观中渐次消失。如果说，旧有的空间始终是个人记忆与地域历史的标识；而空间的颓败、颓败的空间是中国历史的特有的--如果不说是唯一的辩识与印痕；那么，繁荣而生机盎然的、世界化的无名大都市已阻断了可见的历史绵延，阻断了还乡游子的归家之路。如果说，历史便是在空间的不断扁平化的过程中显露出自己的足迹；那么，当代中国人"有幸"亲历、目击了这一过程。

从某种意义上说，90年代这一高歌猛进的都市化过程，负荷着当代中国人、当代中国知识分子最为繁复的情感。一方面，关于"进步"的信念正在一个物化的现实中印证并显现，因之必然携带着无穷的欣喜与快乐；而另一方面，甚至一个"土生土长"、守家在地的中国人也如同骤然间被剥夺了故乡、故土、故国，被抛入了一处"美丽的新世界"。家园感不再自一条胡同、一处大院、一个街区、一座城市中涌现，而在不断的后退与萎缩中终止于栖身的公寓房的门户与四壁。如果说，七八十年代之交，"现代化"还如同金灿灿的彼岸，如同洞开阿里巴巴宝窟的秘语；那么，在八九十年代的社会现实中，人们不无创痛与迷惘地发现，被"芝麻、芝麻，开门"的秘语所洞开的，不仅是"潘朵拉的盒子"，而且是一个被钢筋水泥、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市迷宫与危险丛林。曾为"现代化"这一能指所负荷的、那个富足而亲切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加临近，相反倒更象是那个留在了盒底的"希望"。

而在另一层面上，如果说，八九十年代间重大的转变之一，是90年代个人的黄金梦取代了80年代群体的强国梦；那么，94-95年之间，至少对知识分子群体说来，黄金梦的受挫与破灭远比强国梦的碎裂来得迅速且直接。从印有身着潜水服徘徊在闪烁着金元的海边的漫画T恤衫的流行（1991年）到"爬上岸来话下海"（1993年）的故事，对于在双重创痛、双重挤压中辗转的知识群体来说，怀旧如同一种陡临的需求，一个必须的想象与抚慰的心灵空间。不仅如此。80年代末的创痛与90年代的受阻，社会急剧的重组与变迁，使人们的身份认同数十年来第一次面临一片巨大的混乱。在90年代"滔滔不绝的失语"中，除了一种王朔式、或曰电视系列剧《编辑部的故事》(1991)、情境喜剧、电视系列剧《我爱我家》(1993)式的妙趣横生的"废话"--在语境的移置、套话的"误用"中有效地制造出一种政治亵渎的喜剧感之外，知识分子群体大多在话语的禁忌与失效（实际上是其知识谱系相对于现实的失效）间辗转。换言之，王朔一族尽管为充满了伟大叙事的80年代所不齿，但却是90年代唯一有效地传递现代性话语的一群。是他们，而不是神圣的思想者与改革者们无保留地拥抱着现代化，拥抱着拜金的与个人主义的时代。而对于其他的知识群体说来，90年代的现实纷纭斑驳，而且充满了辛酸、痛楚与难以名状的焦虑。因此，作为1995年重大文化事件的"人文精神"的讨论，尽管无疑有着极为深刻的现实动因与依据，尽管它无疑成了90年代的文化格局与"阵营"的分化与重组；但就其本身而言，论争更象是一场"能指之战"--针锋相对的论战双方不时分享着诸多基本的观念与立场，而在同一营垒之中，在一套耳熟能详的概念术语之下，却涌现着截然不同的立场、表达与利益原则。事实上，关于"进步"的信念支撑与对于"现代化"的乌托邦冲动，使中国的知识分子无法亦不愿反身去推动对"现代性"的思考；而现代化却不断地以金元之流和物神的嘴脸制造着挤压、焦虑与创痛。人们所不愿正视的是"人性档案的建立"在"人类"--西方文明的历史上始终与工业废气、钢筋水泥的丛林相伴生。

怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间；而且更重要的是一种建构。犹如小彦所言："依赖记忆的质感的抗衡"，以维护"现代化'进步'的涵义"。一如80年代、而不同于80年代，建构一套福柯所谓的"历史主义"的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏。而怀旧表象无疑是历史感的最佳载体。尽管90年代的中国精英文化试图全力抵抗的，是无所不在的市场化的狂浪；但优雅的怀旧迅速成就的却正是一个文化市场的热销卖点。因此，无论是知青返乡热、形形色色的同学会的召开；还是"老房子"大型系列画册的出版；无论是美国畅销书《廊桥遗梦》的中国风行，还是其同名改编影片于中国上映时影院中淌不尽的热泪；无论是陈逸飞的影片《海上旧梦》、《人约黄昏》无限低回的缠绵悱恻，还是在苏童、须兰小说、王安忆的《长恨歌》、以及张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、李少红的《红粉》、陈凯歌的《风月》、李俊的《上海往事》突然涌现在回瞻视野中的细腻、纤美的旧日南国与迷人而颓败的上海滩（乃至所谓图书市场上的"古典热"及"怀旧书系"的出现）；无论是港台通俗歌曲《牵手》（苏芮）、《再回首》（姜育恒）的流行，到大陆的新校园民谣《同桌的你》（老狼）、《团支部书记》（王磊）、《露天电影院》（郁东）的小情调小感伤的风靡一时（在此且不论怀旧情调、怀旧表象事实上成了90年代MTV的流行"包装"）；无论是不无怀旧感伤的电视连续剧《风雨丽人》(1992)、《年轮》(1994)、《遭遇昨天》(1994)的高收视，还是形形色色的亲切怀旧的午夜电台直播节目（《老式汽车》、《零点夜话》）与谈心式的电视栏目的出现；它们共同构造一种文化、一种时尚、一种文化、心理与消费的需求和满足。一如在女作家柳岩的中篇《远去了，法黛儿》中，一把价格高昂的精美拟古藤椅与一束康乃馨给女主人公带来了她从未曾享有的关于悠闲、素朴而高雅的昔日岁月的想象氛围；在郭润文的油画中，尽管土墙、剥漆的衣车、宣纸信笺、红烛腊泪、系带婴儿装在提示着共同的儿时记忆，但少女的长裙、玻璃镶嵌的古旧灯罩、作品的绘画技巧，却无一不在提示着一种难于归属于任何中国历史年代的西方古典情调。

1990年，第五代导演孙周于率先在他的影片《心香》中，将第五代背对历史、迈向未来空明的目光与姿态掉转成凝视历史并承接历史文化的姿态；而也是他第一个将同样的温情怀旧的影像风格赋予了他策划并制作的999 广告公司的"南方黑芝麻糊"（"小时候......"）的成功广告：冷色调的背景前暖红色的烛光，阿婆苍老却依然娟秀的慈祥面容，穿着袍褂帽盔的可爱男孩的贪吃模样，古老的竹挑木桶(1993)。怀旧情调在填充记忆的空白与匮乏，在历史的想象绵延中制造着身份表达的同时，成就着表象的消费与消费的表象。

无处停泊的怀旧之船

当80年代终结处的震惊体验隔膜了一个黄金彼岸的视野，而93年之后陡然涌现的物欲之流再一次预示着经验世界的碎裂，人们蓦然涌动的怀旧情怀却面临着一个无处附着的记忆清单。革命和战争的酷烈年代，阻隔了人们对似曾纯正的"中国历史"的记忆。即使对于一群临渊回眸的精英知识分子，他们的目力所及之处，仍是金戈铁马、血污创痛。90年代所谓"精神家园"的论争，间或显现着对一处可供返归、可供追忆的记忆之乡的匮乏。意大利诗人可以歌咏："没有经历过革命之前岁月的人们，不知道何谓生活的甜蜜"；但在日渐狭小局促的空间与突然加速度运转的时间中浮起一叶怀旧之舟的中国人，却发现他们只拥有"革命岁月"的记忆，此前便是血迹斑驳的民族百年的叙事。当陕西作家陈忠实试图构造一处宗族社会的田园记忆时，他所遭到的抵制远甚于他所获取的认同。我们记忆着革命的历史，我们拥有着革命的历史，早在五六十年代，革命战争年代的记忆曾被构造为一处追忆、依恋的情感空间（吴伯箫被选入中学课本的著名散文《歌声》），