罗慧林：都市景观，西方想象和现实消费的缝合体――中国当代文学“都市怀旧”现象反思

文学创作中的都市景观是文学空间景观的重要组成部分，不同时期的文学所虚构的空间呈现不同的地理景观，通过分析这些空间景观的变化可以管窥中国文化转型的特点。迈克・克朗在《文化地理学》中，深入阐述了文学和地理的关系，他特别分析了“文学文本中的空间”[1]，如克朗所言：“文学作品不仅描述了地理，而且作品自身的结构对社会结构的形成也做了阐释。”[2]

在空间景观中，都市和小说的关系十分密切。“城市多是小说故事的发生地。因而，小说可能包含了对城市更深刻的理解。我们不能仅把它当作描述城市生活的资料而忽略它的启发性，城市不仅是故事发生的场地，对城市地理景观的描述同样表达了对社会和生活的认识”[3]。20世纪90年代以来，都市(城市)文学盛行，而且与90年代后期的“怀旧”之风联系在一起。“很多地区在90年代都掀起了一股怀旧热，‘老字号’丛书的出现是一个鲜明的标志，这一系列丛书包括‘老房子’、‘老古董’、‘老照片’、‘老城市’等种类。而在上海，怀旧的声势尤为浩大，陈丹燕的《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》，程乃珊的《上海探戈》等作品，堪称其代表作”[4]。此外，王安忆的《长恨歌》也是诠释怀旧之风的重要作品。但是，都市怀旧是充满时间历史感的文化回忆吗？都市怀旧所怀想之“旧”又有何特点？

一、都市景观的复归和“根”的变迁

乡土(乡村)和都市(城市)都是文学空间景观的重要组成部分，当代文学的发展过程，是现代性复苏和发展的过程，文学中的城市景观和乡村景观也相互消长。这些景观的变化，也体现了社会的变化。总的来说，当代文学中的文学景观是以乡村景观为主导逐渐转变为以都市景观为主导。

在当代文学中，“城”发展的第一阶段，“都市审美”让位于“乡土审美”。“第一个阶段主要是权力之城，它的主要功能是礼仪的、政治的和军事的，它主要是通过对周围区域的控制来获得生活资料，这种城和周围的乡村没有形态上的独异性”[5]。当代文学前期的文学景观，以乡土及市井的审美风格为主导。新时期文学的创作主体是“归来作家”和“知青作家”，乡村是其生活的环境，比如王蒙、张贤亮、阿城、史铁生、王安忆、韩少功、铁凝。还有出生成长于农村的作家，比如莫言、路遥。他们在这个阶段创作的作品常常描写乡村、森林、草原等自然景色和风土人情，如梁晓声的《这是一片神奇的土地》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、古华的《爬满青藤的小木屋》、张洁的《从森林里来的孩子》、叶蔚林的《蓝蓝的木兰溪》、龚巧明的《思念你，桦林》、汪曾祺的《大淖记事》、张承志的《北方的河》。在当代文学早期的小说中，乡土审美占据主导地位。“神奇的土地”、“遥远的清平湾”、“小木屋”、“森林”、“木兰溪”、“桦林”这些自然意象成为当时小说的主要审美对象，也成为小说的内在肌理，给当时的小说带来清新淳朴的气息。

在当代文学中，“城”发展的第二阶段，“是混合型的，即为权力之城和消费之城，商品和手工业只在其中起了微小的作用”。“在城的发展的第二阶段，产生了属于这种城的最活跃的组成部分市井”，“形成了市井的经验”[6]。市井文化处于乡土文化和都市文化的中间地带，当代文学前期市井文学中的都城，并不具备真正的现代都市的意义。邓友梅的《寻找画儿韩》、《那五》、《烟壶》，冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》、《阴阳八卦》及介绍“天津卫”特色人物的散文小品集《市井人物》，陆文夫的《美食家》、《小巷深处》、《小贩世家》，这些作品虽然也写“城”，但多数是描写北京、天津、苏州这些有东方特色的中国古城，这些“京味小说”、“津味小说”挖掘的是皇族后裔、八旗子弟、工匠艺人、市井奇人等民俗生活。

这两个阶段的文学以“乡土审美”、“市井审美”为其审美取向，具有鲜明的地方特色。此时文学所认同、所追寻的是东方文明，“寻根文学”则继承了这两类文学的特点，并将其发扬光大。“寻根文学”旗帜鲜明地表达了对东方之根的认同，有的“寻根文学”作家虽借鉴拉美魔幻现实主义的艺术技巧，但却在追寻东方之根。韩少功在“寻根文学”的宣言《文学的“根”》中声称，“中国还是中国，尤其在文学艺术方面，在民族的深厚精神和文学艺术方面，我们有民族的自我，我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”。“文学有根，文学之根应该深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”[7]。王安忆的《小鲍庄》，韩少功的《爸爸爸》，莫言的《透明的红萝卜》、《红高粱》，郑万隆的《老棒子酒馆》，李杭育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》，贾平凹的《商州》、《浮躁》，都是以“乡土审美”为坐标的文本，它们以东方文化为精神皈依，同时把城市作为潜在的对立面。这些小说基本上是描写乡村生活，并且挖掘了这一地域的文化特色，如韩少功的小说体现了楚文化的特点，郑万隆的小说体现了黑土地文化的特点，贾平凹的小说体现了商州文化的特色。这一阶段的主流文学无论在文学创作上还是在理论倡导上，都是在以“乡土审美”为坐标追寻东方文明。新时期以来改革文学、反思文学中的“都市”是抽象的存在物，多数作品所描写的都市仅仅作为小说发生的背景和环境而存在，它们不具备现代都市的品格，并没有成为独立的审美对象。

在当代文学中，“城”发展的第三阶段是都市共同体的阶段。都市“必然具有一个市场作为它的中心制度，一个城堡，一个至少是部分自主的行政和法律系统，以及一种反映都市生活特殊面貌的社群形式”[8]。90年代都市小说不断兴起，在小说创作中所占比重越来越大。“第六届茅盾文学奖初选入围的23部长篇小说中，真正写农村题材的大概只有一部作品，就是辽宁作家孙惠芬的《歇马山庄》”[9]。不过，都市景观的复归是一个渐进的过程。90年代以后，虽然描写城市生活的小说成为文学创作的主导，但并非所有的描写城市生活的小说都具有都市品格。比如新写实小说、大厂文学，写市民的日常琐事和烦恼，小说中的都市景观往往只有背景的意义，并没有独立的品格。90年代以“老上海”为背景的怀旧文学和怀旧文化的兴起，标志着都市景观真正回归当代文学，这使现代文学史上具有现代性品格的海派都市文学传统得以恢复。在一定程度上，卫慧、棉棉等的都市小说以及王安忆、陈丹燕、程乃珊等的怀旧小说，与20世纪三四十年代的都市小说有相通之处，这些作品都是书写大都市中人们的生活情状。

克朗指出：“文学中充满了对空间现象进行描写的诗歌、小说、故事和传奇，它们体现了对空间现象进行理解和解释的努力。”“文学同样涉及了社会的物质过程”[10]。的确，乡村、市井、都市这些空间景观不是一个个冷漠的处所，它们见证了当代文学现代性复兴过程。与“乡土小说”、“市井小说”所追寻的东方之根不同，中国当代文学的都市怀旧是和西方文明联系在一起。

二、隐喻和想象交织中的怀旧时尚

一方面，切实存在但带有隐喻和象征色彩的西方都市景观介入了中国的都市空间，使得都市怀旧带有“杂交”文化的色彩。在都市怀旧中，对老上海的怀旧最具有典型性。上海这座城市最重要的特征是它处于中国和世界之间的临界点，是中国大陆中西文化交流最频繁的城市之一。90年代成为怀旧符码的上海既是现实的都市，也作为西方的镜像摹本存在，如王安忆在《长恨歌》中所写的，西方景观介入上海都市，“乔治式建筑”、“哥特式的尖顶钟塔”使得上海成为西方都市的摹拟物。

老上海是西方文明的载体，因而成为让人怀想不已的对象物。西方景观虽是真实的存在物，同时也充满了无意识的西方优胜论的象征色彩。怀旧小说如陈丹燕的《慢船去中国》的开头和结尾都是具有异域特色的都市景观。小说的第一章是《红房子西餐馆的家宴》，小说的第一句就是“有一家人，八个……走向红房子西餐馆”，接着写具有异国特色的“法国梧桐”，而红房子的西餐馆是“欧洲小餐馆式的镶玻璃门”，“那窄小温暖的门廊里，还保留着过圣诞节时的饰物。墙上贴着用红绒纸剪出来的圣诞老人像”。无论是“法国梧桐”还是“圣诞老人”，都浸润着西方的文化符码，成为浪漫、富足、快乐的隐喻。小说的最后一章是《王家花园的世界主义》，王家花园有“世界”主义的特色，是那个时代风貌的浓缩：“Tiffany风格的彩色玻璃，正宗的欧洲巴洛克风格的家具、维多利亚风格的餐具橱、柚木长餐桌、从意大利进口的描金镜框及其他物品拼缀而成的浓厚的怀旧氤氲，在某种程度上可视为整部作品总体风貌的缩影。”[11]

《长恨歌》里“沪上淑媛”王琦瑶所住的“爱丽丝公寓”的名称充满洋味。同样的，在卫慧的《上海宝贝》里，在淮海路上，灯光、树影、“巴黎春天”商厦哥特式的楼顶，让女主人公倪可陶醉不已，她拉起天天，在人行道上共舞，认为“这叫拖着懒步去巴黎，我最喜欢的狐步舞”。对于倪可来说，“巴黎春天”商厦的“异国情调”赋予她走向国际化“巴黎”的浪漫想象。而“法式的两层建筑”的棉花餐馆位于淮海路复兴路口，“这个地段相当于纽约的第五大道或者巴黎的香榭丽舍大街”。纽约和巴黎是上海的参照物，西方景观成为了中国人时尚消费的向导[12]。

另一方面，更有意味的是，西方景观不是固定的处所，而成为具有怀旧情结的中国人所讲述的虚构的故事，成为一种叙事策略。虚构的浪漫故事成为怀旧者眼中的真实世界。在陈丹燕的《慢船去中国》中，简妮的成长和爸爸妈妈向她讲述“上海故事”密切相关，父母“嘴里”叙述的“上海故事”中的“红房子西餐馆”、“蓝棠皮鞋店”、“比利翁舞曲”、“法国梧桐”等西方景观对简妮的现实生活和精神世界影响巨大。身处乡土文明的中国人在新疆想象上海，又通过上海这个中介物想象西方的生活。在小说中，简妮的父母在新疆时就培养她西化的生活方式，把家装饰成具有西方特色的处所，培养她使用西方餐具等西式生活习惯，目的是使她回到上海时不感到陌生。虚构的西方景观影响着这些“怀旧人”的现实生活，并对他们的身份认同产生重要的作用。

总之，西方的都市景观介入了中国的都市空间，是中国怀旧文化的重要特点。首先，西方“神话”成为中国怀旧的对象物。罗兰・巴特曾以《巴黎―竞赛》的封面为例对神话进行剖析：“封面上，是一个穿着法国军服的年轻黑人在敬礼，双眼上扬，也许凝神注视着一面法国国旗。”[13]在简单的表象后面有强大的神话体系，“法兰西帝国性迫使行军礼的黑人只作为一种工具性能指……但同时，黑人的敬礼又钝化、玻璃化，最后凝聚为旨在建立法兰西帝国性的一种永久的动机”[14]。同样，西方景观在中国的都市怀旧中也带有温情脉脉的色彩，这种怀旧也和著名的“黑人士兵的敬礼”相似，在能指背后有更大的符号系统和意识形态的钳制，西方神话成为了永远的缺席的在场者，而中国文化虽在场但却缺席。其次，中西交织的景观是中西之间的“时空滞差”所造成的。“时空滞差使想象过去保持在活生生的状态”[15]。由于“时空滞差”，“过去”的西方都市成为“未来”的中国都市的导引，因此，西方都市景观成为中国都市怀旧的重要组成部分，使中国的怀旧文化带有杂交的性质，出现了新异与怀旧、快感与无聊、更新与恒久合流的暧昧特征。巴赫金指出：“什么是杂交呢？这是两种社会性语言在一个表述范围内的结合，是为时代或社会差别(或某些其他因素)所分割的两种不同的语言意识，在这一表达舞台上的会合。”[16]中西方之间的主体与他者的关系和中西方现代性程度不同而产生的“时空滞差”密切相关。在中国对西方想象过程中，中国的现代性进程滞后于西方，这使中国知识分子在想象西方“过去”的文化时，却包含着描绘中国“未来”的渴望。霍米・芭芭“把这种现象称之为一种‘想象’的过去”，“如果没有后殖民地的时间滞差，现代性话语就不可能被书写，由于想像的过去，现代性话语只能作为一种他者的叙事被书写”[17]。所以，中国的“未来”空间穿插着西方的“过去”空间。在追求现代性过程中，西方景观在中国景观的内部游荡，西方的形象介入到中国文化中，成为了中国文化的范式，中国文化则成为西方文化的摹本，成为不在场的“他者”。

三、虚伪的怀旧：消费当下生活

文学寻根的“怀旧”是试图通过对中国历史的思考来激发对民族的反思，具有真正的怀旧情怀，因为中国的古代文明已经成为久远的历史。90年代的怀旧时尚，“是全球文化流动政治(politics of globalcultural flows)中的一种主要的反讽现象，