郝建：“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识

【内容提要】 “暴力美学”起源于美国，在香港发展成熟。它是香港电影人对于世界电影语言系统和电影文化发展所做出的重大贡献。暴力美学是一种在纯粹趣味的追求中发展起来的形式体系，它提供给观众的是在道德教化以外的形式感。暴力美学的形式展示中，各种导演的基调有较大差别，有的导演十分成功地在暴力美学的影片中展示温情的人道情感，有的则更钟情于血腥和黑色。这一电影形态在东西方之间的反馈、振荡式的发展、成熟给电影心理学、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。暴力美学的创作和观赏显现的是人类共同的集体无意识。

【关 键 词】暴力美学/原始意象/杂耍蒙太奇

一“暴力美学”的词语发生和文艺社会学问题

“暴力美学”是个新词，直到20世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊影评中使用的。延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。它主要指电影中对暴力的形式主义趣味。与“暴力美学”相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。最初，这不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。也有人将这个词用来讨论电子游戏中对暴力内容的表现。就笔者的观念来看，电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的。电子游戏在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，二者都在心理上反映出人类内心深处的许多特征。那就是我们天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。但电影与电子游戏与“暴力美学”的关涉方式颇有不同，在电影里，“暴力美学”是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。而人们玩游戏的过程有反馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。

就一种电影中打斗、枪战的形式体系来说，“暴力美学”是起源于美国的。中国20世纪30年代的《火烧红莲寺》系列片也是较早的进行武打形式探索的影片。如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，我把考察的焦点聚集到香港的电影人和创作。虽然暴力美学在日本韩国也得到充分的发展，但就其成型和风格成熟的地点和时间来说，暴力美学是香港电影人对于世界电影语言系统和电影文化发展所作出的重大贡献。这一电影形态在东西方之间的反馈、振荡式的发展和成熟给电影心理学、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。

二“暴力美学”对爱森斯坦“美学暴力”的清洗

就“暴力美学”改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其技法上的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。

爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出“杂耍蒙太奇”（近年被准确地译作“吸引力蒙太奇”）的理念。但是，爱森斯坦的电影观与今天的商业电影有根本性的差异。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于“宣传、鼓动”。“杂耍蒙太奇”明确地表现出一种哲学和历史判断方面的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭――因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进观众的脑中。的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦那样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍蒙太奇理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者“真理在手”；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影里，观众完全是一个没有自觉性，没有主体的积极主动性、等待着被教育、灌输的“自在之物”。

爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。1930年，爱森斯坦在巴黎索邦大学发表过一个讲话，这可能是对前苏联主导的电影思想方法最简单的概括，他说：“我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。”（注：[美]刘易斯•雅各布斯，刘宗琨、王华、邢祖文、李雯译：《美国电影的兴起》，中国电影出版社，1991年，第333页。）

这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的――即试图找到一种“正确”的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种“天将降大任于斯人”的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出“主题”。这其实是一种美学的暴力。

在艺术和现实的关系上，杂耍蒙太奇观念的作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是纪录片的电影。作者把纪录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以“纪实”形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。

我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种粗暴的感觉。例如，爱森斯坦的学生米•罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为纪录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而“美学的暴力”正是法西斯美学的特征之一。爱森斯坦把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，观众在电影作品面前则完全是个接受灌输的思想容器。爱森斯坦过于强烈的表达政治理念的态度，使其作品在美学上呈现一种过分的野心，就是硬给人灌输一些违反人之常情的道理，给人一种强迫的感觉，这实质上是“美学的暴力”，我倒是觉得这种美学观念比“暴力美学”可怕。

三暴力美学源流论

但“暴力美学”恰恰是对“吸引力蒙太奇”的拯救，它将爱森斯坦的杂耍蒙太奇手法中强力灌输政治理念的那一部分清洗掉，将艺术技巧的那部分合理内核剥离了出来。这对于爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”原意却是一种背离和异化，它仅仅是一种形式主义的艺术观念。当然，暴力美学的实践者不见得认真学习过爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说，杂耍蒙太奇影响暴力美学是经由艺术作品，爱森斯坦及其后继的电影创作者在影片中发展起来的这一方面电影语言和形式感在香港电影人那里完成了飞跃。在我看来，暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本艺术素养的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

就美、英电影而论，有一些作品可用来描述这种艺术趣味和形式探索的发展轨迹：1967年阿瑟•佩恩导演的《邦尼和克莱德》、1969年萨姆•佩金•帕导演的《野蛮的一伙》、1971年斯坦利•库布里克导演的《发条橘子》、1976年马丁•斯科塞思导演的《出租车司机》等。“暴力美学”当然受到美、英电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝诫而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。它以张彻、吴宇森、徐克、杜琪峰等人为代表，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷•塔伦蒂诺的发扬光大，也许还启发了奥里弗•斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。

任何一种艺术形式的发展、任何一种艺术类型和流派的形成，都有其艺术模式发展的自身内因。艺术的任务是发掘我们内心深层的东西，我们内心有的东西就是不那么光明、向上，有的还很可怕。但一种艺术体系确实会遵循自身的规律往前走，不见得非与社会环境、社会心理等有太大的关系。当然，我相信艺术形式的产生与土壤的质地相关。例如，在一个表达自由有健全保障的社会，昆廷尽可以玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位“坏孩子”的天才。也许，昆廷与奥利弗•斯通在《天生杀手》的合作及矛盾可以反映他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说：“在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利弗•斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。”《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利弗•斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协议，昆廷的名字写在“故事”一栏。

昆廷曾经认真解释：“我不憎恨斯通，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种作法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法却是浪费了他的精力。”（注：《脱缰野马昆廷•塔伦蒂诺》，《电影双周刊》，1995年3月9日。）昆廷说自己曾经与奥利弗•斯通这样对话：“我曾问他：‘你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？’其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：‘我就是以这态度拍《天生杀人狂》。’我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍摄了一部‘奥利弗•斯通漫谈美国暴力与连环杀手’。奥利弗•斯通教导似地对我说：‘《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影（film），马丁•斯科塞思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。’他说得很对，我不想拍‘电影’，我喜欢拍戏。”

“他还跟我说：‘你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！”（注：《脱缰野马昆廷•塔伦蒂诺》，《电影双周刊》，1995年3月9日。）

老前辈的话也许说中几分，昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。