黄俊杰：东西方马克思主义电影理论的初始原创及其相互融会的发展趋向

人类的任何实践活动都伴随着抽象概括。影视艺术从它诞生的那一天起，人们就开始在探索它的归属，琢磨这个新奇的“玩艺儿”究竟是什么。因此作为“舶来品”的影视艺术，其理论诞生在国外也就不足为奇了。真理是客观存在，谁先发现都不会影响其性质，除非它本来就不是真理。但这决不能成为我们研究和发展创新影视艺术理论的借口，特别是不能成为我们发展马克思主义影视艺术理论和建立有中国特色的影视艺术理论的借口。

一

马克思主义果真就没有自己的影视艺术理论吗?如果说前苏联蒙太奇学派的影视艺术理论作为马克思主义的影视艺术理论的发轫初始学说保不准就会招致非议和反对。他们认为蒙太奇理论发源于欧洲的现代主义艺思潮，是西欧先锋主义电影的组成部分。如果我们连仅有的这点根基都要予以否认的话，那么马克思主义确实就没有自己的影视艺术理论了。这是从“左”的方面对马克思主义的影视艺术理论的无情否定。是的，前苏蒙太奇理论确实跟西方的现代主义文艺思潮有着千丝万缕的关系，蒙太奇学派的大多数成员都是先锋主义艺术家，蒙太奇理论确实被打上了现代主义文艺思想的烙印；但是形而上学的推论和只从表面现象看问题的方法是不能说明问题的。我们只要历史地辨证地考察一下蒙太奇学派理论跟法国的先锋派理论的本质区别、历史功绩以及在我国所产生的巨大影响就清楚了。

前苏联蒙太奇学派理论出现在前苏联而不出现在别的国家，这也决不是一件偶然的事情。20世纪20年代的欧洲先锋电影运动给前苏蒙太奇学派的理论诞生提供了学术氛围和技术手段，属于外部条件；而真正起决定性作用的是因为用马列主义武装起来的第一个社会主义国家正处在朝气蓬勃、生机盎然的阶段，年轻的苏维埃政权十分重视电影这种新起的、影响十分广泛的艺术形式和舆论工具。1919年8月17日，列宁签署了一项法令，把旧俄的电影事业收归国有。1922年，列宁又发出了大力发展电影事业的号召。他指出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”[1]这已成为当时苏联电影发展的行动纲领。因此，这个学派从一开始就有一个非常明确的宣传任务，那就是宣传马克思列宁主义，宣传十月革命，代表着全世界受剥削、受压迫的最广大的劳动人民的根本利益。这就决定了这个学派在当时的先锋主义运动中处于真正革命的领先地位，首先从思想内容方面就很明显地区别于欧洲先锋主义的其他流派，其次是在电影形式上的探索也紧密地配合着革命的政治内容，影片的激情和强大的艺术感染力正来自于内容与形式的高度统一。对前苏联蒙太奇学派的理论和方法影响最大的先锋主义文艺团体当推构成主义和未来主义这两个派别。而苏联的先锋主义文艺团体是在十月革命胜利以后由一批旨在进行一场美学大革命的年轻艺术家们所组成的，他们对无产阶级革命事业充满热情和信心。由于她们的许多理论主张和研究成果在传统的艺术形式中反倒举步维艰而跟电影却一拍即合。如构成主义对于沙皇时期俄国艺术的贵族化、玄学化倾向极为反感，其艺术主张是为苏联艺术建立一种科学的艺术观，一种艺术的洞察与科学的方法相结合的美学模式。他们重技术、重科学、崇尚理性，反对个人化与神秘主义。又如未来主义是一种富有动感的立体主义，强调对动力学世界即机械和速度的感受与体验，是一种钢铁意志般的、急风暴雨似的、典型的具有现代大工业气魄与节奏的时代感受。构成主义和未来主义在造型艺术中所追求的美学理想在电影艺术中得到了最为完美的体现，它既集中地反映了20年代先锋电影运动对电影美学的探索方向，同时又是对马列主义辩证唯物史观的自觉运用与巧妙结合。如维尔托夫的“电影眼睛”理论与“纪录主义”主张，爱森斯坦的“理性蒙太奇”，库里肖夫与普多夫金的构成主义“电影实验室”及“联想蒙太奇”尽管有这样那样的分歧以至于不可调和的争论，但在大的方面和整个理论体系上却无不集中地反映了这一思想倾向和理论特点。欧洲先锋主义电影运动在法国和德国虽轰动一时却终因严重脱离实际和脱离观众而未能摆脱失败命运。相反，苏联蒙太奇学派的伟大成就却给法、德的先锋主义者以极大震动，加速或引导了先锋电影运动向着纪录主义和现实主义的方向发展，对世界电影理论特别是马克思主义的影视艺术理论建设和艺术实践都作出了举世公认的卓有成效的伟大贡献。它充分地显示了马克思主义的哲学基础与指导思想在影视艺术理论中的重大影响。当时的苏联电影如爱森斯坦的《战舰波将金号》、普多夫金的《母亲》、杜甫仁科的《土地》在世界上之所以会有那么巨大的反响，其根本原因正在于此。前苏蒙太奇学派的理论和艺术实践，在当时对于那些对资本主义持怀疑态度的欧洲艺术知识分子和广大的人民群众确实具有一种鼓舞人心的力量；而对于资本主义和反动阶级来说却无疑具有一股巨大的冲击力。不少的资本主义国家的政府都把苏联电影视为洪水猛兽，极力反对在他们国家放映；而广大的人民群众和进步的艺术家们却纷纷组成先锋主义的电影团体和电影俱乐部，为争取放映苏联电影而斗争。

苏联蒙太奇学派的电影理论也随着它们的优秀影片和政治影响一起传入中国，成为中国左翼电影运动的重要内容。当时的进步影人如夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人就先后翻译了苏联蒙太奇学派的《电影导演论》、《电影脚本论》、《电影演员论》等著作，他们不仅学习蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧，而且还学习大师们表现革命思想，宣传马列主义的经验。从1912年到1933年在全国人民抗日热潮不断高涨的情势下，一大批思想观点鲜明、艺术上也有一定成就的影片如《姊妹花》、《渔光曲》、《女性的呐喊》、《上海24小时》、《中国海的怒潮》纷纷涌现，一改初期电影脱离现实的落后倾向，直面社会现实并揭示其尖锐矛盾，使人耳目为之一新，深受广大观众的欢迎。上世纪30年代的中国是一个充满了矛盾和对立的年代，蒙太奇作为一个时代的思维方法和电影的集中体现在这一时期的中国电影创作中占有着十分重要的地位。无论在内容上的贫与富、正义与邪恶、爱国与卖国还是形式上的声画之间、镜头之间、段落之间和形象之间的冲突和撞击的表现无不强烈地反映着蒙太奇的思维特征及方式。如沈西苓的《女性的呐喊》、《十字街头》以及夏衍编剧的《上海二十四小时》等。特别是夏衍作为共产党在电影界的非公开组织的主要负责人而倡导和发起的中国电影文化运动(即“左翼电影运动”)，为马克思主义与中国电影的初始结合作出了自己的贡献。中国电影创作的现实主义倾向可以追溯到《难夫难妻》和《黑籍冤魂》，但其实质性的变化却是在与无产阶级革命文学结合起来的中国电影文化运动之后。左翼电影工作者第一次在电影界响亮地提出了反帝反封建的口号，并以此作为电影创作的指导方针、主要任务和取材标准。“赤裸裸地”暴露“现实的矛盾”的创作主张，把现实主义的真实性原则与革命文艺倾向性原则结合起来，开创了中国电影直面现实和社会尖锐矛盾的革命现实主义的精神传统。夏衍的电影剧作如《狂流》、《春蚕》，田汉的电影剧作《三个摩登女性》、《母性之光》，蔡楚生、吴永刚、孙瑜等人分别编导的《渔光曲》、《神女》和《大路》等都是这一时期的典型代表。夏衍的电影观及其理论基础是马克思主义的历史唯物论，他要以“进步的思想”“在电影中反映社会的真实”。[2]唯物史观的哲学基础、阶级立场和意识形态倾向等就自然而然地成为夏衍鉴赏和评价影片的重要立论依据。尽管在教条主义和主观主义较为流行的30年代夏衍也难免有过热过激的情绪(如《上海二十四小时》与《女性的呐喊》就犯有自我暴露的错误)，但他很快就认识到了这一点。这从他对某些进步影评人对《前程》的批评的答复以及对美国影片《凯塞琳女皇》和《玉阙英雄》的批判中就可看出。夏衍的意识形态立场还表现在他对苏联影片的热情赞扬和传播上。他认为看苏联影片“会感觉到一种完全不同的空气”，[3]他在当时的中国可谓是独具慧眼地指出《战舰波将金号》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》等影片在世界电影史上有着“不朽”的地位，“Montage(蒙太奇)理论对于世界电影艺术”有着广泛的“影响”，文中再次引用了列宁的那句关于电影的名言。[1]夏衍大量的影评和跟电影有关的文章和讲话都含有很强的理论性内容，代表了马克思主义影视艺术理论在中国的诞生和发展的水平。他在建国后出版的《写电影剧本的几个问题》则是这种发展水平的一次更为集中的体现，它在发扬中国电影理论传统的同时，以辩证唯物主义观点和马克思主义美学思想探讨了电影艺术的特殊规律和表现技巧，探讨了电影与社会和现实的内在联系；这是他几十年的电影创作经验和理论研究的结晶，同时又是中国电影理论发生历史转变的集大成者。

夏衍在建国以后的影视艺术理论已走向成熟，他一方面坚持影视艺术必须为人民服务为社会主义服务的马克思主义基本立场和观点的同时，一方面又时时警惕形而上学和教条主义的滋生，特别是对五六十年代的“公式化概念化的积习”提出批评，强调“电影艺术的特殊规律”，强调“通过具体形象来反映生活真实”，[4]其基本用意就是要让我们的电影艺术能够满足广大观众多方面的需要。他说：“对作家来说，必须在共同立场的前提下，保证个人的创造性，尊重个人的风格、特点；而对观众来说，同样必须根据各种不同的需要和爱好，通过多种的途径耒满足他们的需求。”“不同题材的各种样式，无论是悲剧、喜剧，无论是讽刺片、音乐片、戏曲片、儿童片、纪录性艺术片，都要积极加以提倡”。这跟我党的主流思想是一致的，是跟马克思主义的基本文艺观特别是毛泽东所倡导的“双百”方针是完全一致的。

由于夏衍深受中国传统艺术的濡染和熏陶，由于他对中国古典小说戏曲及理论的酷爱和钻研，更由于他对中国电影民族化根本途径的寻求和探讨，他的影视艺术理论也就具备了比较明显而充实的民族文化的思想底蕴。他倡导影视艺术家应当“钻研一下民族形式，从民族艺术继承和吸收一些有用的东西――不论是对于故事的叙述、画面的构图、光影的处理”等民族形式和表现技巧都可以成为影视艺术创作的艺术灵感的来源，都可以通过电影的手段将之运用于影视艺术的作品之中。夏衍的主张和探讨直接推动了我国20世纪60年代初关于中国电影民族化问题的大讨论，引起社会各界的广泛重视。80年代又再度掀起高潮，并通过第五代电影导演的艺术实践取得了举世瞩目的成绩。

二

西方的电影理论家们早在上世纪50年代后期即开始运用马克思主义理论去考察意识形态的影视艺术观。如号称“新马克思主义”的法国路易?阿尔都塞在法国《思想》杂 志 上发表的《阅读<资本论>》与《意识形态和意识形态国家机器》就很有代表性，它对 于 西方意识形态在电影中的出现有着十分重要的意义。阿尔都塞根据《资本论》第二卷 中 关于生产资料再生产的原理分析了侵透着国家意识形态的现代电影大工业的商品生产 属 性，认为它也体现了资本的简单再生产和扩大再生产，它的价值消费过程也就是资本 再 增殖的过程，它从根本上能够掌握观众的意识，观众通过电影所接受的现实其实是按 照 国家意识形态规则所虚构的现实，是电影创造的生活和社会。阿尔都塞认为意识形态 是 对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现。他认为正是意识形态提供了国家秩序 的 合法性和每一个体在国家机器中的位置，由意识形态给人描绘出一种具有抚慰人心作 用 的关于社会的想象性幻影。因此他认为西方电影的消费过程就是资本主义社会观念和 资 产阶级意识形态再生产的过程。他说：“劳动力再生产在要求一种劳动力技能的再生 产 的同时，也要求一种对现存秩序的规则附以人身屈从的再生产，即工人们对统治意识 形 态的归顺心理的再生产，