刘景荣:“文革”文学研究的重大转型

「内容提要」“文革文学”研究长期处于“无人问津”的状态，但是在2000年前后出现了重大转型，其特点表现在：传统的禁区被打破，学术观念得到了解放；重视第一手资料的挖掘和引用，体现了务实的好学风；研究方法的科学化，“历史主义”的治学态度得到张扬；理论素质的增强，是提高研究质量的根本保证；研究队伍的学者化、专业化、年轻化。代表“文革文学”研究已经进入一个重要的新阶段。

「关键词」“文革文学”/重大转型/新阶段

1998年8月21日，在中国社会科学院文学研究所学术中心召开了一次关于“重话‘文革’时期文学”的学术对话会。与会代表均是现当代学术研究领域资深学者。学者们是基于多年以来，“文革”文学的研究“基本上处于无人问津的状态”的学术焦虑而聚集起来讨论这个问题的。会议指出，长期以来，国内学术界对“文革”时期的文学不仅多简单因袭早有定论的政治判断，而且诸多大学的教材也常常回避这一段的历史，这是极不正常的。国外“文革”文学的研究则不断升温，但是存在严重的偏向，正如张颐武所说，“他们仅关注‘文革’前几年的混乱时期，研究的对象是北京的一些小报，研究的目标是文学派系斗争和政治路线运动的脉络，对文学、文化本身的研究则很少”①。这是一片学术上近似荒野的“处女地”，又是关乎现当代重大学术课题研究不可或缺的重要环节。在中国学术发展日新月异的形势下，仍然让这片学术园地荒芜着，就会有愧于我们的后代，也有愧于历史。加强对“文革”文学的研究，是当代文学研究者应负的历史责任。“做我们这一代能做的事”是学者们的殷切期望，也是学术的发展所必然要面对的课题。这是一次影响深远的会议，它所发挥的巨大作用，不仅撞击了学术界对“文革”文学熟视无睹、迟钝得近乎麻木的那根神经，而且也起到了解放思想、迈出禁区、加速“文革”文学研究步伐的“催化剂”作用。我们看到，这次会议之后的“文革”文学研究，发生了“质”的变化，不仅相关研究文章如雨后春笋般出现，而且重头的研究专著接踵而至，这是“文革”文学研究的新收获。这些学术成果所达到的深度和广度是前所未有的，也标志了“文革”文学研究出现了重大转型。

“文化大革命”结束以后，伴随着政治上清算“文革”极“左”路线所造成的危害，文学上也同时在清算“文革”极左文艺对文学的破坏及其恶劣影响，那么，也就从此迈出了“后文革”时期对“文革”文学研究的第一步。这个时期对“文革”文学的所谓研究，其实也就是应和着政治上的大批判所进行的文学上的大批判而已，其特点是，政治表态的激情有余，而学术的冷静剖析不足。这样的“文革文学”研究当然是还没有纳入正规，但也不能说毫无价值，至少在政治上的“拨乱反正”时期发挥了它应该发挥的意识形态作用。正像这个时期的文学脱离不了政治的制约一样，这个时期的学术也脱离不了政治的制约。这也是中国特殊的历史状态所决定了的。当民族――国家的社会形态转型完成以后，学术也会随之而转型。“文革”文学研究和历史一起，也经历了痛苦而漫长的转型过程，尽管有不少的寻找、摸索、弯路和误区，和新时期学术成长的道路一样，“文革”文学研究迈过了不少沟沟坎坎，完成了重要的学术形态的转型与过渡，其标志就是由政治的伙伴和代言者，成为了学术本身。“文革”文学研究完成学术转型的代表性成果就是洪子诚出版于1999年的《中国当代文学史》②。这本著作面对“文化大革命”时期的文学，不是因袭已有的政治结论去批判，也不是把它当作一片空白来回避，而是用历史主义的态度，直面“文革”文学的历史，不管是被称作“阴谋文艺”、“帮派文艺”痛遭批判的文艺现象，还是被称作“革命文艺”、“夹缝文艺”颇受青睐的文艺现象，洪著均赋予其学术的平等地位，将其还原到历史的情景中，归拢到学术的平台上评判其是非得失，这是它学术性表现之一；打破“革命／反动”“肯定／否定”两极对立思维模式，用“联系起来进行整体的考察”③的思想方法，将“17年”“文革”“文革后”（80年代以前）这样旧文学史壁垒森严地划分成几个不同阶段的历史年份视为一个文学史时期，并且继续向历史的纵深探询，挖掘出“文革”文学与40年代的“延安文学”、30年代的“左翼文学”的内在联系，是其学术性表现之二；从罩在“文革”文学之上的“伪现实主义”、“伪浪漫主义”、“现代古典主义”等理论误区走出，将“文革”文学还原到“世界工人运动史的国际大背景”④，考察“文革”文学理论根源和马克思、列宁、毛泽东文艺思想的关联与变异，得出“文革”文学是中国整个左翼文学的长河之中的一个段落，是体现了毛泽东文艺理想的文艺实践，其生产流程中的各个环节都打上了毛泽东文艺思想规范烙印的令人耳目一新的结论，这是其学术性表现之三；在对“文革”文学进行价值判断时，敢于而且能够改变前此传统文学史已经作出的定论，谬处说谬，好处说好，改变了过去“一风吹”、“一面倒”，人云亦云、陈陈相因的学界陋习，这是其学术性表现之四。显而易见，洪著的学术立场、学术视野，不仅超越了政治的、情感的立论误区，而且超越了理论定位的盲区，面对“文革”文学这一个难啃的学术“刺猬”，终于找到了下“嘴”的地方，不仅体现出一个学者清醒的学术立场，而且体现了一个学者探索的勇气、丰厚的学理修养和锐利的学术目光。洪子诚《中国当代文学史》的出版，是“文革”文学研究发生重大转型的开始。这是一个令人欢欣鼓舞的开始。从这个年份开始，进入2000年以来，“文革”文学研究的成果出现之快、之多是有目共睹的。关于“文革”文学研究的文章频频见诸于报刊还仅是表面现象，重要的是研究的质量和水准在大幅度提升，尤其是一批重头的学术专著的出版，为我们展示了“文革”文学研究的新成果。这些课题的研究向专门化、纵深化、多元化发展，专业的程度在加强、理论的视野在拉大，学理的剖析在加深。“文革”文学研究出现了前所未有的深入，是学术界应予以注意并给予高度肯定的新气象。

专门化的研究，最有突破的当属“样板戏”。早在90年代前期，围绕着“样板戏”《红色娘子军》、《红灯记》等的复排和公演成功，引发了一轮又一轮的激烈争论。这是个关于“样板戏”“百家争鸣”的时期。这个时期虽然打破了一个声音统治文坛的不正常局面，但是，对“样板戏”的争论还停留在浅表层面，局限于或否定或肯定的直观表态阶段。进入2000年度之后，“样板戏”研究的局面大为改观，出现了向“专业化”深入的重大转型。现当代音乐史研究者戴嘉枋早在90年代中期就出版过关于“样板戏”的研究专著⑤，2002年发表《论京剧“样板戏”的音乐改革》一文，这是一篇从专业知识的角度出发研究“样板戏”的重要文章。戴氏把京剧“样板戏”的音乐体式放到中西音乐发展史中，通过细致、审慎的比较，发现了京剧“样板戏”的音乐在对东西方音乐传统的汲取和扬弃的过程中，汲取其精华，剔除其糟粕，从而完成了自身的完善和蜕变，在现代题材的戏曲中实现了传统的现代化转换，从而将中国传统京剧音乐提到一个新的高度，从而实现了古老剧种的新生。⑥戴氏的结论是大胆的但也是令人信服的，这是因为作者有系统的专业知识作支撑，有大量第一手资料做根据，加上其治学态度的严谨求实，所以才能够发人所未发之言，做第一个“吃螃蟹者”。与戴嘉枋从音乐与文学相交叉处研究“样板戏”一样，祝克懿从语言学和文学相交叉之处进入“样板戏”研究，她的《语言学视野中的“样板戏”》一书从另一个学理层面拓展和丰富了“文革”文学研究的成果。这部著作在“样板戏”话语的生成语境、音乐体制、语言体制、语言特征、话语风格特征，以及与传统戏剧、西方戏剧、时代话语等等的关系上作了极其深入、细致的考察，并作了穷尽性统计和分析，由此，审慎地得出京剧“样板戏”的语言不仅继承了传统戏曲的语言结构体式，而且在传统的基础上有了很大的创新，创造出属于自己的独特的话语体系的结论。⑦和戴嘉枋一样，祝克懿运用精深的语言学专业知识，清醒的理论意识，科学的研究方法，深入到“样板戏”语言肌理内部，还原到历史的语境中，让语言事实来说明问题。无论对“样板戏”成绩的肯定或对其局限的批评，都令人信服，给人启示。《语言学视野中的“样板戏”》是一部迄今为止最为深刻地剖析“样板戏”的学术著作。戴氏、祝氏的治学方法，与洪子诚一样，都重视第一手材料的挖掘与扒梳，重视研究对象的历史渊源关系，重视“论”从“史”出，讲究言之有据。他们的研究，使我们看到久违了的传统“学院”式学术传统在“文革”文学研究中的复出。在对“样板戏”的研究中，与上述作者重视从文学史现象中归纳观点的方法不同，余岱宗把“样板戏”的研究引向了学理考辨的深处。他的《论样板戏的角色等级与仇恨视角》一文融汇了“现象学”、“叙事学”、“形式批评”、“解构批评”等异域文学批评的理论资源，把“样板戏”中的“三突出”、“根本任务论”、“阶级论”以及情感类型等重要特点放在新的理论视野中批评，给出的观点新颖而又独到，极大地深化了“样板戏”的研究。余氏发现，由于“样板戏”将塑造“高大完美的无产阶级英雄人物”作为创作的中心任务，“三突出”是为之而设定的创作原则，在这样的原则面前，人物谱系变成一个由低级到高级的秩序的刻板排列，谱系中的反面人物只有陪衬正面人物的价值，同样是正面人物，配角也只能为主角作铺垫。先验的理念注定了英雄人物总是必然地战胜反面人物，反面人物也总是必然地不堪一击；英雄不是因为有了非凡的智慧和勇气才成为英雄，而是先被赋予英雄的身份因而就有了智慧和英雄气概。人物只有政治身份和社会属性所赋予的性质，却没有作为一个生命所需要的活泼泼地性格。这样的叙事必然单调和虚假，人物必然空洞和概念化，也必然会导致“样板戏”审美价值的降低，这才是样板戏的“致命伤”。作者以《海港》、《龙江颂》为例分析“样板戏”的情感类型，指出狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为“样板戏”绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级仇恨理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在“样板戏”中所有情感都被赋予阶级属性，人的日常情感也依附于阶级属性，在所有情感中又以阶级仇恨为情感底色。余氏指出，在大革命年代，利用调动阶级仇恨可以获得最为广泛的群众动员，成为一个阶级推翻另一个阶级的强大力量。在革命胜利之后，在革命党已经掌握政权的情况下，仍然把阶级仇恨当作戏剧的主题，其作用，就被扭曲为“以阶级名义发布的强大控制系统对每一个阶级成员进行绝对控制的、且具有相当宽泛的能指空间的阶级情感符号系统”，“从这个意义上说，《海港》、《龙江颂》这样的样板戏，其阶级革命、阶级仇恨在政治层面上已经没有什么激进意义可言，而越来越呈示出维护现存政治系统的保守和反动”⑧。余岱宗提供了新视角供大家来谈论“样板戏”，使我们理解“样板戏”这样一个“文革文学”标志性的“文本”有了新的可能。有意思的是，不管立场是如何的不同，侧面是如何的众多，说出来的道理都能够令人信服，这就是多元化研究格局所带来的活跃局面，也是关于“文革文学”学术转型的强有力的证据。“样板戏”研究是“文革文学”研究的热点，这一方面的文章也最多。有一些文章受形式主义文艺理论的影响，从“身体”、“暴虐”、“血腥”、“快感”、“性”等“符号”入手研究“样板戏”，角度虽新，但是太过琐碎，而显得不得要领。

“文革”诗歌的研究也是成绩卓著的一个方面。在传统文学史中“文革”诗歌一直都是处于被遗忘的状态，后来被关注也是先从“地下诗歌”开始。“地下诗歌”的研究随着杨键《文化大革命中的地下文学》一书的出版一度形成热点，而“文革”中的主流诗歌至今未被纳入文学史的研究范畴。王家平《文化大革命时期诗歌研究》一书改变了这个现象。王著的突出贡献是恢复了“文革”主流诗歌的文学史价值，把它当作一个重要的专业课题放在“史”的视野之内进行审慎的研究。更为重要的是，王著把“文革”中一个十分特殊的诗歌现象――“红卫兵诗歌”纳入研究专题，这也是这本书最具价值的地方。王著把“红卫兵诗歌”命名为“广场狂欢状态下进行的诗歌创作”，与代表国家主流状态下的“出版物诗歌”共同组成“文革”时期的“地上创作”，二者联手完成了一场政治的“大合唱”，其创作实质是“高度‘政治化’和‘工具化’，把建国后17年发展起来的当代中国诗歌推向了一个极端”，“诗的写作、阅读、表演构成了一种政治行为”。另外，对“文革”中的“牛棚诗歌”和“知青诗歌”等“地下写作”也有比较精辟的论述。